Дневник моих встреч - Юрий Анненков

Последняя личная, но не деловая, а просто дружеская встреча состоялась у нас сравнительно незадолго до смерти Ремизова и произвела на меня страшное впечатление: он был уже слеп. Глядя перед собою, как мне показалось, с оттенком виноватости, он уверенно провел меня, скользя рукой по стене, в свою комнату и, скользнув рукой по мебели, указал мне стул, на который предложил мне сесть. Ремизов щебетал, как всегда, и был в хорошем настроении, в привычном добродушии.

Сергей Прокофьев

— Я ничего не вижу, милый друг, — сказал он, — но я знаю, что это — уже ненадолго. Меня согревает невидимое солнышко, я с ним теперь особенно сдружился,

Однако я, как и все близкие ему люди, знал, что он нестерпимо мучился бессонными ночами.

«Ясня»…

Прокофьев выехал за границу в самом начале революции, и мы вновь встретились только в 1924 году в Париже. Сохранив свою жизнерадостность и дружескую непосредственность, Прокофьев стал тем не менее другим человеком. Рост его международной славы придавал ему теперь оттенок надменности, что, впрочем, не нарушало наших приятельских отношений. Несмотря на падение железного занавеса, заткнувшего прорубленное (Петром Великим) окно в Европу, Прокофьеву разрешалось возвращаться в Советский Союз и разъезжать по заграничным странам (что являлось вполне естественным до 1917 года, но стало после революции редкой привилегией). Такое положение пробуждало в Прокофьеве своего рода раздвоение, правда — безвредное. Не скрывая своих симпатий к коммунизму (без демагогии или политического доктринерства), он признавался в то же время, что предпочитает жить и творить в атмосфере покоя и удобств «капиталистического» мира, со всеми вытекающими из этого выгодами…

«Ясня» осталась неосуществленной, но новое крохотное сотрудничество наше все же произошло: по просьбе Никиты Балиева я сделал в театре «Летучая мышь» декорации и костюмы для балета Г.Баланчина на музыку Прокофьева «Сарказм» (Нью-Йорк, 1930).

Среди многих театральных произведений Прокофьева, которые мне удалось увидеть, я хочу остановиться на его балете «Стальной скок», поставленном Леонидом Мясиным 7 июня 1927 года в декорациях моего товарища Георгия Якулова, на сцене театра Сары Бернар (антреприза С.Дягилева), с участием Алисы Никитиной, Фелии Дубровской, Сергея Лифаря, Льва Войцеховского… Этот балет мне близок по многим причинам, и одна из них не зависела даже от музыки. В 1921 году, в Петербурге, я опубликовал в журнале «Дом искусств» (№ 2) манифест абстрактного театра, манифест, который до сих пор подвергается критическим нападкам в советской прессе, обвиняющей меня в «насаждении формализма», в то время как выдержки из того же манифеста появились в разных странах на французском, немецком, итальянском и на других языках. Приведу наиболее существенные отрывки (мой манифест занимает пятнадцать крупных страниц): «Театр в основе своей — динамичен. В тот момент, когда на пути экспресса, смысл которого — в развитии скорости, опускают семафор, экспресс как таковой прекращает быть. Театр подобен экспрессу. Элемент статичности находится в дисгармонии с сущностью театра. Декорация до сих пор оставалась статичной и потому неминуемо вступала в единоборство с природой театра. В театре нет места мертвым картинам, там все в движении. Движение определяется и оформляется ритмом. В ритме движение обретает художественную значимость, ритм претворяет движение в художественную форму. Различные ритмы воспринимаются различно и в эмоциональном смысле различно влияют на зрителя… Художественно организованное, т. е. ритмически организованное движение — представляет собою театральную форму… Пока декорация не сдвинется со своего места и не забегает по сцене, мы никогда не увидим единого, органически слитного театрального действия…

Окружающей обстановки на сцене не существует. На сцене есть единое действующее лицо, единое действие. Потерявшие литературную иллюстративность, изобразительность, актеры и декорация тем самым теряют свою первоначальную предметность, становятся только различными по составу материальными элементами, из которых мастер театра творит органически цельное произведение своего искусства. Актер на сцене перестает быть человеком, он входит в состав действия, если театру это понадобится, наравне с машинами, как некий аппарат движения, разный от них лишь наличностью более тонких нюансировок, как скрипка отличается от рояля… Подлинное театральное зрелище — прежде всего беспредметно. Мастер театра приводит в движение сценический аппарат, древняя протоптанная площадка заменена динамической. Во всем пространстве сценической коробки нет ни одного момента покоя. В этом буйстве, скованном ритмом движений, сливается все: взмахи железа, дерева, проволоки, пружины машин; трепетания человеческого тела, которые вы не узнаете, и бег цветосветовых лучей… Мой единственный театр, мой первый театр чистого метода, у которого я беру уроки и черпаю премудрость театрального искусства — маленький калейдоскоп. Мой карманный калейдоскоп — прототип того прекрасного театра, который будет. И вот, в момент, когда перед вами в огромном зале откроется гигантский, совершенный, творческий калейдоскоп, — вы все, читающие сейчас меня и не верящие мне, раскроете рты в трепете изумления и восторга перед зрелищем вьюг первозданного хаоса, скованного золотой логикой ритма!»

Однако провозгласить принцип динамических декораций было значительно легче, чем найти возможность осуществить их на практике.

Случай представился мне только через год после напечатания «Театра до конца»: дирекция петербургского Большого драматического театра предложила мне в августе 1922 года сделать сценическое оформление для недавно законченной (1920) пьесы немецкого драматурга Георга Кайзера «Газ» в постановке режиссера К.П.Хохлова. Сцена этого театра и его мастерские были мне уже знакомы, так как в 1917 году я сделал там декорации и костюмы для пьесы Винниченко «Черная пантера», поставленной Н.Н.Евреиновым[64]. Работа для «Газа» была необычайно интересной и сложной. Все элементы декораций — схематический (или синтетический) аспект завода — колеса, трубы, цепи, спирали, заполнявшие громадную сцену во всю ее глубину, высоту и ширину, ожили благодаря целому ряду механизмов, изобретенных мною совместно с моими сценическими работниками — машинистами, электротехниками, декораторами. Освещение тоже было динамическим, и даже по протянутым через сцену проволокам проносились электрические искры.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});