«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - Игорь Вишневецкий

Искусство Стравинского есть реакция против эстетики Шёнберга и всяческих концепций сходного порядка. Естественно, здесь рассмотрена лишь одна из сторон Стравинского — та, что едва ли до такой степени важна, если оценивать творчество композитора в целом. Реакция, возбужденная Стравинским, кажется прямым антитезисом неоромантическому индивидуализму, самым типичным представителем которого как раз и является Шёнберг. Приказание идти назад к Баху, отданное Стравинским, было подхвачено и широко оглашено во имя неоклассицизма, и в последние годы оно стало еще более ощутимым, более агрессивным, более властным и целиком современным, в то время как движение, представляемое Шёнбергом, пошло на убыль. Последние сочинения Шёнберга даже демонстрируют определенное сомнение, попытку адаптироваться к ситуации, в чем можно заметить нечто вроде уступки неоклассицизму. Музыкальный материал Шёнберга остается прежним, но композитор показывает изменение в отношении к форме. Шёнберг старается установить связь между произвольно созданной формой, каковой он ее мыслил прежде, и классической, т. е. типовой, формой.

* * *

Если отложить в сторону личный вклад в музыку со стороны Шёнберга и Стравинского, нам, говоря о направлениях, уже очевидно, что так называемая атональная музыка, созданная первым, и неоклассическая музыка, начало которой положил второй[*], уже миновали лучшую пору. Их уже нельзя считать активно действующими силами настоящего.

Ибо атональность ведет к созданию нового принципа музыкальной конструкции, который весь — в поисках за обузданием эмоционального начала и извлечением на свет очищенного и послушного материала и — как феномен — осознан лишь недавно. Чем дальше мы от периода, в котором создавались исходящие из такого принципа сочинения, тем больше они предстают нам в своем истинном свете; их сущность была субъективна и определялась психологическим началом, каковое внемузыкально по преимуществу.

Что же до неоклассицизма, рожденного под сенью свободной классической традиции, большинство его последователей скатываются к формализму и имитации классики. Его попросту упрощают до нынешней формулы — технического процесса, отмеченного печатью неглубокого эклектизма. Если предположить, что субъективное и эмоциональное, воспрещаемые направлением, будут избегнуты, неоклассицизм сохранит только видимость традиции. Подлинно классическое следует искать не здесь.

* * *

Высказавшись подобным образом о текущей ситуации, обратимся к вопросу об индивидуальном настрое Шёнберга и Стравинского в будущем. Чем бы они ни занимались, совершенно очевидно, что Шёнберг продолжит создавать неоготическую музыку, в то время как Стравинский попытается усилить творчество объективного стиля. Случай Шёнберга особенно деликатен. Он, вероятно, не сможет долго продолжать со своей атональной системой, хотя и развивается ныне «по науке». Причина заключается в том, что его сочинения «монометодны». Во всей его музыке главная отправная точка, процесс остается все тем же. Композитор только временами видоизменяет его форму. (Таким же в точности был случай Скрябина, во всем остальном столь отличного от Шёнберга.)

С другой стороны, Стравинский «полиметоден», но форма его метода неизменна. Процесс у него в «Петрушке» отличается от процесса в «Весне», то же верно в отношении «Истории солдата» и «Свадебки»; в «Царе Эдипе» процесс также не напоминает процесса в других его вещах. По правде говоря, Стравинский уже даже и не неоклассицист, ибо неоклассицизм приобрел черты, описанные выше. По сходным причинам и Пикассо отрекся от кубизма.

Пока еще не существует синтеза этих двух антагонистических концепций, и сомнительно, будет ли он когда-нибудь достигнут. Тем не менее можно себе представить чисто формальный синтез обеих систем, однако сего предмета не следует обсуждать в настоящей статье, ибо он требует куда более детального рассмотрения, чем допустимо здесь.

Источник текста LOURIÉ, 1928.[506]

Текст «Concerto Spirituale» (1928–1929)

    Arthur LouriéConcerto Spirituale  à St. Juan de la †  [Иоанну Креста]

I. Prologue (Bénédiction du feu) [Пролог (Благословение огня)]

4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 баритона, поющих в унисон 4-м басам.

Exultet jam Angelica turba caelorumexultent divina mysteria:et pro tanti Regis victoriatuba insonet salutaris.

Gaudeat et tellus tantis irradiata fulgoribuset, aeterni regis splendore illustrate,totius orbis se sentiat amisisse caliginem.

Laetetur et mater Ecclesia tanti luminis adornata fulgoribus:et magnis populorum vocibushaec aula resultet.

Quapropter adstantes vos, fratres carissimi,ad tarn miram hujus sancti luminis claritatem,una mecum, quaeso, Dei omnipotentismisericordiam invocate.

Ut, qui me non meis meritis intra Levitarum numerum dignatus est aggregare luminis sui claritatem infundens cerei huius laudem implere perficiat.

Per Dominum nostrum Jesum Christum Filium suum:qui cum eo vivit et regnat in unitate Spiritus Sancti Deus.

Днесь веселись сонм небесный ангельский,веселитесь все Божьим таинством,и ради победы царя толикогогреми, труба спасения.

Радуйся и земля, толикими озарена светочамии присновечного царя просвещена сиянием, —знай, что весь дольний мрак ты днесь развеяла.

Посему и вы, братья дражайшие,зрящи чистоту света предивного,днесь со мною вместе Бога всемогущегопризывайте милосердие,

дабы тот, кто меня, недостойного, отличил к сану левитскому причислением, света своего чистоту изливая, этой восковой славы достигнул исполнения

чрез Иисуса Христа, Сына Своего, Господа нашего,Который с Ним и с Духом Святым едино живет и царствует.

II. Concerto (Bénédiction des fonts) [Концерт (Благословение источников)]

¡Qué bien sé уо la fonte que mana у corre,aunque es de noche!St. Juan de la †

[Сколько добра я ведаю об источнике текущем и бегущем,пусть он и в ночи!Иоанн Креста]

a) Tempo maestoso — tempo di ballada — tempo I [Величественный темп — темп баллады — первоначальный темп]

Три хора (по 40 голосов в первых двух и 4 сопрано, 4 контральто, 4 тенора, 4 баритона и 4 баса в третьем), 10 контрабасов, литавры, фортепиано.

Tempo maestoso [Величественный темп]

Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarumita desiderat anima mea ad te Deus

sitivit anima mea ad Deumfortem, vivum: quando veniam(i) [?]et parebo ante faciem Dei?

Fuerunt mihi lacrimae [lachrymae — у Лурье] meae panis [panes — у Лурье] die ас noctedum dicitur mihi cotidie [quotidie — у Лурье]. Ubi est Deus tuus?

Fuerunt mihi lacrimae [lachrymae — у Лурье] meae panis [panes — у Лурье] die ас noctedum dicitur mihi cotidie [quotidie — у Лурье]. Ubi est Deus tuus?

Как лань желает к потокам воды,так желает душа моя к Тебе, Боже,

жаждет душа моя к Богукрепкому, живому: когда придуи явлюсь пред лице Божие?

Слезы мои были для меня хлебом и день, и ночь,когда говорили мне всякий день: «Где Бог твой?»

Слезы мои были для меня хлебом и день, и ночь,когда говорили мне всякий день: «Где Бог твой?»

Tempo di ballada [Темп баллады]

Наес recordatus sum,haec recordatus sum et effudi in me animam meam?Quoniam transibo in loco tabernaculi admirabilis usque ad domum Dei.

Вспоминая об этом,вспоминая об этом, изливаю душу мою,Потому что я ходил в многолюдстве, вступал с ними в дом Божий.

Tempo I [Первоначальный темп]

Наес recordatus sum et effudi in me animam meamquoniam transibo in loco tabernaculi admirabilis usque ad domum Dei.In voce exultationis et confessionis sonus epulantis.Quare tristis es anima mea et quare conturbas me?

Вспоминая об этом, изливаю душу мою,потому что я ходил в многолюдстве, вступал с ними в дом Божий.Со гласом радости и славословия празднующего сонма.Что унываешь ты, душа моя, и что смущаешься?

b) Cadenza (tempo rubato) [Каденция (резкий темп)]

Фортепиано соло.

c) Tempo moderate е molto cantabile [Темп умеренный и очень певучий]