Кино Японии - Тадао Сато

Как правило, в 1950–е годы в кино трудно было найти счастливую мать в роли главной героини фильма. Матерей играли женщины средних лет или пожилые актрисы, и чем несчастнее они выглядели, тем благороднее казались. Даже в послевоенных картинах Одзу ведущая роль принадлежала дочери, и фильм заканчивался тогда, когда она покидала дом, чтобы выйти замуж. Во всяком случае, с уменьшением числа бедных матерей упала популярность и картин о них. В телевизионных семейных драмах 1970–х годов образ матери вновь вернулся на экран, но это уже была милая женщина пятидесяти-шестидесяти лет, довольная своей семейной жизнью. Она меняла одно прекрасное кимоно за другим и щебетала так весело, что ее сдержанный муж и сыновья приходили в замешательство. И теперь домохозяйкам, некогда рыдавшим над судьбами несчастных матерей, появление на экране этой очаровательной и веселой женщины средних лет представлялось совершенно естественным.

Другой жанр, который был связан с темой нищеты, — фильм о якудза — тоже пришел в упадок в 1970–е годы. Герой этих картин рос, как правило, в бедности, а затем становился преступником. В конце концов он начинал борьбу с сильными и злыми в защиту бедных и слабых. Хотя этот герой был мифом, японцы, большинство которых тогда были бедняками, любили его, предпочитая верить, что они честные, а богатые — лжецы. Может показаться парадоксальным, что жанр фильмов о якудза был в зените в 1960–е годы. Быстрые социальные перемены того времени, очевидно, принесли ощущение неуверенности, которое врачевал миф о «справедливости якудза». Но примерно к 1973 году эти картины вдруг утратили популярность, словно зритель вдруг обнаружил, что фильмы о якудза фальшивы, и фирмы, которые специализировались на их производстве, в ожидании нового увлечения сняли несколько реалистических картин о мире якудза. Лучшим из этих фильмов была серия «Борьба без правил чести» («Дзинги наки татакай», 1973–1976) — о жестоких убийствах внутри шайки. Некоторые из них пользовались успехом, но вскоре, к концу 1970–х годов, зритель устал от них.

К этому времени, как мы видели, многие имевшие коммерческий успех жанры утратили свою популярность; единственной серией, пережившей 1970–е годы, была «Мужчине живется трудно» («Отоко ва цурай ё»). Выпуская по два кассовых боевика в год, режиссер Едзи Ямада мог позволить себе снимать такие прекрасные картины, как «Семья» («Кадзоку», 1970), «Родина» («Кокё», 1972)[10], «Желтый платочек счастья» («Кофуку-но киирой ханкати», 1978) и «Эхо далеких гор» («Харуканару яма-но ёбигоэ», 1980). Ямада снял в серии «Мужчине живется трудно» около двадцати фильмов, каждый из которых имел кассовый успех, несмотря на то что в них действовали одни и те же персонажи и они мало отличались друг от друга.

Главную роль в этих картинах играл знаменитый комедийный актер Тора-сан. Его персонаж — тэкия — странствующий продавец дешевых товаров на праздниках и искусный рассказчик. Все родственники Тора-сана с нетерпением ждут того дня, когда он найдет приличную работу, поскольку, хоть тэкия в прошлом были обычным явлением, с ростом благосостояния Японии и расширением возможностей получить доходную работу они практически исчезли. Тора-сан, таким образом, предстает одиноким чудаком, который не хочет бросать своего занятия, и в жестком бюрократизированном современном обществе он, возможно, единственная оставшаяся свободной душа. Временами, когда одинокие скитания становятся ему невыносимы, он возвращается к себе домой в Токио повидаться с теткой и дядей, с младшей сестрой и ее мужем. В Токио он неизменно влюбляется в красавицу, которая разбивает ему сердце, и вновь отправляется странствовать.

Притягательность этой серии объясняется характером Тора-сана и местожительством — Кацусикой-Сибаматой, который был маленьким городком в пригороде Токио, а теперь входит в разросшийся мегаполис. Атмосфера, царящая в нем, напоминает отношения соседей в старой Японии, которые помогали друг другу во всем и могли свободно зайти друг к другу в дом, словно были членами одной семьи. Такой уклад жизни исчез в современных городах Японии, но он сохранен в этой киноверсии жизни Кацусики-Сибаматы. Именно эта идеализация жизни соседей притягивает сердца современного японского зрителя.

Эти серии позволили Ямаде стать единственным режиссером 1970–х годов, который, пользуясь устойчивым успехом, заслужил репутацию настоящего художника, сознающего свою ответственность перед обществом. Будучи социалистом, Ямада избрал главной темой своего творчества не классовую борьбу, а воспевание теплых человеческих отношений в семье и общине, над которыми нависла угроза распада в индустриальном обществе.

Исчезновение многих киножанров в 1970–е годы изменило и дихотомию между ролями татэяку и нимаймэ. Главную мужскую роль в фильмах «Желтый платочек счастья» и «Зов далеких гор» исполнял Кэн Такакура, актер типа татэяку, завоевавший популярность в фильмах жанра якудза в 1960–е годы. Когда он прокладывал себе мечом дорогу в логово злодея, чтобы защитить интересы слабых, студенческая аудитория, воодушевленная борьбой в университетских городках 1967–1968 годов, награждала его аплодисментами. Между тем в поздних картинах Ямады Такакура играл роль человека, отсидевшего срок за убийство. В поисках мирной жизни он становился бродягой. Застенчивость, с которой в обеих картинах Такакура признается в любви женщинам, и сама эта любовь, которую из-за традиционной подготовки актера-татэяку он играет очень неловко, тем не менее нарушает табу, согласно которому представитель благородного сословия не может любить женщину. Но реалистический подход Ямады побудил даже некоторых женщин посещать кинотеатры.

И тип ведущего героя-нимаймэ также не утратил своей популярности в 1970–е годы, претерпев, однако, такие изменения, что узнать его можно лишь после краткого экскурса в историю игровых порнофильмов. Как уже говорилось, посещаемость кинотеатров заметно упала в 1960–е годы: с 1,2 миллиарда в 1960 году до 0,2 миллиарда в 1980 году. Соответственно и главные кинокомпании, такие, как «Тоэй», «Тохо» и «Сётику», которые выпускали около ста картин ежегодно, сократили свое производство, а некоторые обанкротились, например «Син Тохо» в 1961–м и «Дайэй» в 1971 году. «Никкацу», которая была близка к банкротству в 1971 году, сумела выжить благодаря специализации на фильмах «мягкой» порнографии, называвшихся «роман-порно», в отличие от дешевых «розовых» картин, популярных с 1960–х годов. Хотя критика игнорировала «романтические порнофильмы» «Никкацу», она признала позже художественные достоинства некоторых работ Тацуми Кумасиро, создавшего картину «Саюри Итидзё — влажное желание» («Итидзё Саюри — нурэта ёкудзё», 1972). Во всех картинах Кумасиро и женщины и мужчины жертвуют всем ради чувственных наслаждений. Даже проститутки, частые героини его картин, изображены существами, способными любить из-за их стремления к наслаждению. В картине «Комната в пристройке размером четыре с половиной дзё» («Ёдзехан фусума-но урабари синоби хада», 1974) главный герой Кумасиро — юноша, выросший в борделе, бывший в детстве любимцем проституток. Благодаря своему обаянию он является любопытным типом несовершеннолетнего преступника из породы «нампа» — «юбочник». Противоположностью нампа был «коха» — грубиян, и эта дихотомия социальных отщепенцев строго выдерживалась до 1950–х годов, когда японское кино испытало сильное влияние американских фильмов. Думается, это наглядный пример стойкости феодальных взглядов на секс в Японии. Преступник типа коха, как татэяку или самурай, видит в сексе неизбежное зло и игнорирует женщин, предпочитая сражаться с утра до вечера. Часто он придерживается правых взглядов. Нампа и нимаймэ, как и все горожане, считает любовь главным наслаждением жизни и постоянно ищет запретных радостей, которые дарят любовь и секс. Он презирает коха и придерживается либеральных взглядов.

Герой Кумасиро, обаятельный юноша, удовлетворяющий сексуальные потребности проституток, возможно, первый образ несовершеннолетнего преступника типа нампа, который был изображен как идеальный тип. Он является символом старой городской культуры, которая находила свое выражение в образах нимаймэ в пьесах театра Кабуки, рассказывавших о самоубийствах любовников, что было крайним выражением чувственного наслаждения, и в эротических картинах в жанре «укиё-э»[11] феодальной эпохи! Традиция эта все еще жива, и она является крайней противоположностью самурайской культуры.

Другую традицию можно проследить в образе главного героя в картине Осимы «Коррида любви» («Империя чувств», «Ай-но кориида», 1976), снятой на деньги французов и основанной на подлинном событии 1936 года. Современных японцев ее сюжет интересовал из-за Сады Абэ, ее неутолимой сексуальности, а убитый ею любовник вызывал лишь жалость, как комическая жертва. Однако Осима изобразил Китидзо человеком, который готов на смерть ради женщины, которую он любит.