Видимый и невидимый мир в киноискусстве - Роман Перельштейн

Кинокритик Е. Майзель, писавший о фильме «Герой», указал на то обстоятельство, что для «внеиероглифического человека»[185] символически-сокровенное измерение всего китайского, в том числе и киноискусства, остается недоступным. Китайская мудрость, утверждает кинокритик, не имеет ничего общего с греческой философией. Отчасти это справедливо. Однако не стоит переоценивать стену, разделяющую два культурных мира. Эллинский мир не единственный и, безусловно, не самый лучший ключ к сокровищнице китайской мудрости. А вот христианское откровение сопоставимо в своей парадоксальности с глубиной восточного взгляда на вещи. И здесь происходит удивительная метаморфоза. Одна глубина уточняет другую, как бы освобождая ее от всего наносного. Камертоном духовной настройки служит некая апофатическая сдержанность, присущая как христианскому богословию, так и религиозным учениям Востока, в частности, таким, как буддизм и даосизм.

Как это ни странно, но борцы с античеловеческой идеологией братья Стругацкие мыслили категориями утопического сознания, в основе которого лежит авторитарный проект. Герой Германа-старшего уже знает, что рай на Земле невозможен, дон Румата наших дней не утопист, однако вышел он из лаборатории Стругацких. В начале 60-х братья-фантасты не могли говорить открыто о евангельской реальности, но и не она задает масштаб всем поступкам героя, тайным движениям его души. Не в этом ли и состоит основное противоречие фильма «Трудно быть богом»? И не потому ли «выдуманный» образ, а именно созданный могучим воображением Алексея Германа мир Арканара, доминирует над образом, «данным» художнику свыше? Если «выдуманный» экранный образ, являющийся до некоторой степени продуктом «рассудочного воображения», определяет характер экзистенциального кинематографа, то экранный образ, «данный» свыше, а значит, и имеющий нечто общее с «благодатным созерцанием», определяет характер трансцендентального искусства.

Усмотреть в картине «Трудно быть богом» эсхатологию не позволяет склонность режиссера к художественному солипсизму. Вот чего мы не найдем в Откровении Иоанна – признания собственного сознания в качестве единственной и несомненной реальности, хотя именно через индивидуальное сознание, через глубокое сердце апостолу открывается Божий замысел…

Современному человеку довольно трудно соединить, казалось бы, несоединимое: художественное творчество и мистическое созерцание, то, что всегда поражает воображение, но не всегда преображает душу, – с тем, что преображает душу, хотя при этом может и не дать ожидаемой пищи для воображения. Однако мы убеждены, что подобное соединение не только возможно, но и необходимо. И именно таковым могло бы стать и, вероятно, станет одно из направлений гуманитаристки ХХI столетия.

Характеризуя трансцендентальный стиль в кино, мы упомянули, что герой фильма неизменно откликается на особый зов, исходящий откуда-то извне, но не будем забывать, что это лишь метафора. Чтобы раскрыть ее смысл, обратимся к другой метафоре, формально противоречащей первой. Высший мир находится не вне нас, а на той глубине сердца, которая, подобно реке, впадающей в океан, вливается в незримую вселенную, где потаенные глубины всех сердец бьются как одно непостижимое сердце Бога. Не только религия улавливает эти невещественные надмирные ритмы, но и искусство. Оно обнаруживает в видимых, до боли знакомых, «непричесанных» вещах глубину, соприродную глубине сердца, и рассказывает, опираясь на этот опыт, о невыразимом.

Фильмография[186]

Абдрашитов Вадим Юсупович

«Охота на лис» (1980), «Остановился поезд» (1982), «Парад планет» (1984), «Армавир» (1991)

Абуладзе Тенгиз Евгеньевич

«Покаяние» (1984)

Антониони Микеланджело

«Фотоувеличение» (1966), «Профессия: репортер» (1975)

Аскольдов Александр Яковлевич

«Комиссар» (1967)

Брессон Робер

«Мушетт» (1967)

Бунюэль Луис

«Назарин» (1958), «Виридиана» (1961)

Вайда Анджей

«Бесы» (1988)

Вармердам Алекс

«Северяне» (1992)

Гедрис Марионас

«Американская трагедия» (1981)

Герман Алексей Юрьевич

«Проверка на дорогах» (1971), «Двадцать дней без войны» (1976), «Мой друг Иван Лапшин» (1984), «Хрусталев, машину!» (1998), «Трудно быть богом» (2013)

Дарденн Жан-Пьер, Дарденн Люк

«Розетта» (1999), «Сын» (2002), «Молчание Лорны» (2008), «Мальчик с велосипедом» (2011)

Звягинцев Андрей Петрович

«Елена» (2011)

Кайгэ Чэнь

«Император и убийца» (1998)

Карвай Вонг

«Любовное настроение» (2000)

Каурисмяки Аки

«Девушка со спичечной фабрики» (1990)

Киаростами Аббас

«Вкус вишни» (1997)

Куросава Акира

«Расёмон» (1950), «Семь самураев» (1954)

Литвинова Рената Муратовна

«Богиня: как я полюбила» (2004)

Лозница Сергей Владимирович

«Счастье мое» (2010)

Мидзогути Кендзи

«Жизнь Охару, куртизанки» (1952), «Управляющий Сансё» (1954)

Муратова Кира Георгиевна

«Короткие встречи» (1967)

Мурнау Фридрих Вильгельм

«Восход солнца» (1927)

Пакула Алан

«Выбор Софи» (1982)

Ричардсон Тони

«Гамлет» (1969)

Ромер Эрик

«Зеленый луч» (1986)

Сигарев Василий Владимирович

«Волчок» (2009), «Жить» (2011)

Смирнов Андрей Сергеевич

«Жила-была одна баба» (2011)

Сокуров Александр Николаевич

«Молох» (1999), «Телец» (2000), «Солнце» (2005), «Фауст» (2011)

Стивенс Джордж

«Место под солнцем» (1951)

Тарковский Андрей Арсеньевич

«Андрей Рублев» (1966), «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979)

Фабри Золтан

«Господин учитель Ганнибал» (1956), «Анна Эдеш» (1958), «Два тайма в аду» (1962), «Мальчишки с улицы Пал» (1968), «Муравейник» (1971), «Пятая печать» (1976)

Фляйшман Петер

«Трудно быть богом» (1989)

Ханеке Михаэль

«Белая лента» (2009)

Хауснер Джессика

«Лурд» (2009)

Хейфиц Иосиф Ефимович

«Дама с собачкой» (1960)

Хлебников Борис Игоревич

«Долгая счастливая жизнь» (2013).

Чжан Имоу

«Жить» (1994), «Герой» (2002)

Шепитько Лариса Ефимовна

«Прощание» (1982)

Примечания

1

Рильке Р.М. Записки Мальте Лауридса Бригге. М.: Известия, 1988. С. 165.

2

Там же. С.135.

3

Августин Аврелий. Исповедь. М.: Ренессанс, 1991. С. 228.

4

См.: Клюева Л.Б. К проблеме трансцендентального кино. Исследование П. Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2012. № 4. С. 80.

5

См.: Schrader Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Los Angeles: University of California Press, 1972. P. 82.

6

Указывая на преимущества трансцендентального стиля, Шредер замечает: «Для него вовсе не является необходимым изображение Жанны на костре, Христа – на Голгофе или св. Франциска среди цветов; необязательна демонстрация страданий, молений или святых деяний. Но он необходимо существует как определенный стиль»

7

Шредер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер // Киноведческие записки. 1996/97. № 32. С.183.

8

Вейль С. Тяжесть и благодать. М.: Русский путь, 2008. С. 52.

9

Стихотворение З. Миркиной «А если ты растаешь струйкой дыма?» См.: Перельштейн Р.М. Вестничество Зинаиды Миркиной // Филология: научные исследования. 2013. № 4. С. 321.

10

См.: Клюева Л.Б. Указ. соч. С. 84.

11

Антоний Сурожский, митрополит. Человек перед Богом. М.: Фонд «Духовное наследие митрополита Сурожского», 2010. С. 29.

12

Там же.

13

См.: Евлампиев И.И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 249.

14

Бердяев Н.А. Истина и откровение. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1996.

15

Не стоит только путать поэтический стиль мышления, присущий трансцендентально ориентированному кинематографу, с так называемым «поэтическим кино», которое, в частности, не жаловал А. Тарковский. Он писал: «“Поэтическое кино”, как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они-то как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу»

16

Тарковский А.А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. 1967. № 10. http://www.tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Statia1967.1.html.