Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

Никому не принесла счастья любовь. Ни Наташе, ни Ханину, ни Лапшину, ни Окошкину, который бежит от жены, ни женатому на поповской дочке брату Лапшина. Но любовь есть, любовь существует, любовь не розыгрыш. Возможно, даже сама могила розыгрыш, но только не любовь, хотя она и сыграла злую шутку с этим последним призывом планирующих жить вечно, но уже стоящих на краю гибели рыцарей революции. Ханина не могут не «замести» в тридцать седьмом. Лапшин, если ему еще повезет и он не разделит участь Ханина, сложит голову на полях Великой Отечественной, не успев погулять по очищенной от зла земле.

Мы провели параллель между Ханиным и блоковским Христом, когда говорили о «низовых», «практических» апостолах ХХ в., апостолах утопизма. Теперь же, намечая психологический портрет поколения новых апостолов, сравним Ханина с Орфеем. Кажется, что Ханин-Орфей, отправившийся за своей Эвридикой в царство мертвых, воскресает только для того, чтобы устоять перед вакханическими завываниями бедной Адашевой.

Самой загадочной фигурой этого поколения остается Лапшин. Он способен глубоко и сильно чувствовать, едва не сварил руку в кипятке, но начальник угрозыска не откликается ни на призыв Ханина, который пытается достучаться до лапшинского духа: «Поедем со мной, Иван Михалыч. Я тебе людей покажу. Будем ехать, ехать, ехать…», ни на вызов Адашевой, которая пытается достучаться до его души: «Счастливый вы человек, Иван Михалыч. У меня Ханин, у Ханина Лика, а вам хоть бы что». Если Лапшин и счастлив, то счастье начальника угрозыска в его цельности и простодушии. Невинный и послушный ребенок, он ведом могучей рукой вождя (портретом которого увенчан трамвай) к блаженству и единению[519]. Но они обретаются и творятся только свободной духовностью. Ханин тщетно взывает к глубинам личного духа. Лапшину открыты лишь глубины коллективного духа. Вот как о трагедии подмены личностного начала началом коллективистским пишет Франк: «…социализм в своем основном социально-философском замысле – заменить целиком индивидуальную волю волей коллективной <…>, поставив на его место бытие “коллектива”, как бы слепить или склеить монады в одно сплошное тесто “массы” – есть бессмысленная идея, нарушающая основной неустранимый принцип общественности и могущая привести только к параличу и разложению общества. Он основан на безумной и кощунственной мечте, что человек ради планомерности и упорядоченности своего хозяйства и справедливого распределения хозяйственных благ способен отказаться от своей свободы, от своего “я” и стать целиком и без остатка винтиком общественной машины <…>. Фактически он не может привести ни к чему иному, кроме разнузданного самодурства деспотической власти и отупелой пассивности или звериного бунта подданных»[520]. Бунт мы видим в лице душегуба Соловьева и той публики, с которой у Лапшина разговор короткий. Отупелая же пассивность подданных и самодурство власти висят в воздухе, однако он еще заряжен революционной романтикой. Мы неотступно следуем за последними рыцарями революции, ловя себя на том, что стараемся идти в ногу с ними, а они вот – вот растворятся в унчанском тумане.

Уже убит Киров. Его небольшой портрет с траурным бантом, еще вдыхающий жизнь в стены «служебной квартиры» и души новых апостолов, является своеобразным прологом фильма и последним эпилогом революции, на смену святым мученикам которой приходят, как известно, «злодеи и развращенные властолюбцы»[521]. О них Герман снимет другой фильм – «Хрусталев, машину!» (1998). Фильм о смердящем земном рае. И этой «тяжелой» картиной он закроет тему «легкого дыхания» революции.

6.

Утопизм, как следует из «Сна смешного человека» в интерпретации Петрова, заодно с игрой. Бахтинский карнавальный смех в одной из своих ипостасей, и ее мы не можем оставить без внимания, напоминает мятежника, который бессознательно бросает вызов власти и заведенному порядку вещей только для того, чтобы оказаться замеченным властью и рано или поздно, заключив с властью сделку, войти в нее. Не случайно проницательный Кракауэр замечает, что «идеальный мятежник должен подчиниться правилам авторитарной игры»[522]. Кракауэр может выразиться и хлеще: «…желторотые мятежники в конце концов смирялись с жизнью или навязывали раболепство другим»[523]. Петербуржец Достоевского совращает райское человечество (и это тонко почувствовал Петров) неким своим надломом, который он прячет за натужным, словно бы боящимся разоблачения смехом. Смешной человек полным несовпадением с самим собой всколыхнул страсти в приснившемся ему девственном человечестве, дал волю дремавшему в душе язычеству. И это принесло ему временное облегчение, на время позволило обрести свободу. Однако тут же наступило и раскаяние. Пляска и смех, маска и игра сопутствуют оргии как некой временной телесной победе над смертью. Той победе, которая есть лишь часть нашей способности преодолевать пределы собственной индивидуальности, но едва ли является тем «ничем не заменимым состоянием, при котором Бог касается человеческого сердца…»[524]. Хотя бы в силу этого обстоятельства «предельная глубина человека», его предельная реальность приподняты над игрой и глубоко в ней укорененным оргиастическим началом. Включая «горизонтальную линию жизни» в реальность и отдавая этой линии должное, Е. Трубецкой пишет: «Периодически возвращающиеся весенние победы жизни над смертью – суть действительные предвестники окончательной победы вечной весны. Вот почему христианство, столь ярко изобличающее ложь дионисизма, не отвергает той относительной правды, которая в нем есть»[525]. Существует относительная правда и в игре, и в самом утопизме, так как «человеческое сердце широко и многообъемлюще»[526], и глубина его открывается не сразу.

Христианский реализм есть отрицание утопизма, превозмогание утопизма, с которым неизбежно сопряжена нравственная мутация. Личность сначала осмеивается тем самым звонким, подслушанным у карнавала смехом, который так любят тираны, а затем и растаптывается марширующим человечеством, громоздящим за облака этажи земного рая. Карлик-мудрец из «Корабля дураков» осмеян великаном-глупцом по той же причине, что и любой независимо мыслящий человек. Карлик подрывает представление о стандарте и своим телосложением, и образом своих мыслей.

Если Зелиг – гражданин несуществующий, однако имеющий, как собирательный образ отсутствия, свое собственное, довольно забавное лицо, то персонажи «Каянискатси» – это зелиги, несуществующие бесчисленное число раз. Это уже не люди, пусть даже и отсутствующие, а корпускулы. Перед нами, казалось бы, уже не столь агрессивное человечество, и не столь внушаемое и легковерное, однако с таким же подозрением относящееся к духовной свободе, как и во все времена. Таков взгляд авторов «Каянискатси» на цивилизацию, заслуги которой, как это доказал Ортега-и-Гассет в работе «Восстание масс», несомненны, однако и заблуждения которой опасно недооценивать.

В основе ницшеанского евангелия «любви к дальнему» лежит учение о ненависти к ближнему. Исходя из этого, сделаем следующее предположение. «Любовь к ближнему» в гораздо большей степени отвечает представлению о духовной реальности как чаемой полноте бытия, чем «любовь к дальнему», которая есть, скорее, род экспрессивно окрашенной, возвышенной интеллектуальной игры. «Любовь к ближнему» может тоже обернуться игрой в любовь, игрой в сострадание, тем, что проницательный К. С. Льюис называет «самовлюбленной жертвенностью»[527]. Но эта игра, в силу того что она ближе к жизни, быстрее жизнью и распознается, чего не скажешь о «любви к дальнему», изобретении сугубо кабинетном, которой ничто не мешает представлять из себя на словах все что угодно. Так, например, «любовь к дальнему» не противоречит любви к истине, тому, что Ницше называет «любовью к вещам и призракам». Тем более что ближнему, как известно, милее правда, а так как правда у каждого своя, то, значит, правда корыстна и является врагом истины. Однако «любовь к дальнему» оправдывает любую мерзость, так как ближний, этот полуфабрикат, еще не оформился в человека. Он всего лишь сырье, сострадать которому так же бессмысленно, как антрациту или полену, которые годятся только для того, чтобы швырнуть их в топку будущего. Даже если бы через Ницше не пришла в мир «радостная весть» о «любви к дальнему» как о борьбе за будущее, как о творческом дерзании, твердые творцы в своих кабинетах сами бы додумались до «любви к дальнему», только в более утилитарной форме[528], свойственной логике утопизма. Вот и товарищи по партии из фильма «Ночной портье» пытаются избавиться от чувства вины в высшей степени утилитарно. Их вовсе не мучает совесть, они хлопочут о своем подсознании и своей шкуре. Они играют в игру, которая называется «Суд». Как же это узнаваемо. Все те же кабинетные игры. Идея ненависти, а по сути демонизм мог, как пишет Франк, «соблазнить массы и обрести мировой размах только потому, что в нем исконно злая воля облекалась также в видимость мессианского движения спасения мира…»[529].