Манипуляция сознанием - Сергей Кара-Мурза

Все мы не раз наблюдали, как человек, «вообразив себе невесть что», ведет себя, на наш взгляд, неадекватно реальности, часто вопреки своим очевидным интересам (гораздо реже мы замечаем такие странности в нашем собственном поведении, но и это бывает). При этом и речи нет о расщеплении сознания (шизофрении), каком-либо другом психозе или воздействии психотропных препаратов, делающих воображение слишком уж ярким. Нет, речь идет о нормальном состоянии человека.

Подбираться к пониманию этого состояния стали во второй половине нашего века, когда пришли к выводу, что одной из фундаментальных сторон человеческого бытия является игра. Человек играющий — такая же важная и необходимая ипостась человека, как трудящийся, борец, любящий сын и отец. В игре человек с помощью фантазии, воображения постигает возможности будущих событий. Сложность этого состояния в том, что человек находится одновременно в двух мирах — в обычной действительности и в сфере воображаемого. И бесполезно пытаться «поправить» его поведение, указав на его несоответствие реальности — мы же не знаем его «второго мира».

Было бы просто понять эту проблему, если бы человек, как дикарь, верил в плод своего воображения, его можно было бы разубедить. Дело как раз в том, что человек, с довольно раннего возраста, вовсе не смешивает воображение с реальностью, но живет в игре, в нереальном времени и пространстве полной, насыщенной жизнью и не желает «возвращаться на землю». Маленькая девочка, играющая в куклу, конечно же, не впадает в заблуждение и не принимает пластмассовую куклу за живого ребенка. Но выведению ее из игры она будет отчаянно сопротивляться.

У взрослых это не так заметно, но заставить их выйти из воображаемого мира, наверное, труднее, чем ребенка. Магия живописи основана на том, что мы видим пейзаж, изображенный на картине, не так, как мы увидели бы его в натуре. Мы знаем, что картина — это всего лишь реальный холст, немного красок на нем и деревянная рама. Это — устройство, которое помогает нам создать иной, воображаемый мир, прекраснее реального103. Мир, воображаемый с помощью картины, может быть усложненным — в нем самом может быть и картина, и зеркало. Вехой в формировании современной западной цивилизации с ее разделением субъекта и объекта, была картина Веласкеса «Менины»: на ней художник, пишущий картину, отражается в зеркале.

Особенно богат и насыщен порожденный творческим воображением мир, когда игра носит коллективный характер. Умело давая пищу воображению, дирижируя игрой, политики-манипуляторы могут вовлечь в нее целые народы. При этом игра может стать страшной, разрушительной и даже самоубийственной — и тем не менее народ может быть ею увлечен до такой степени, что бесполезно взывать к его рассудку. При этом чуть ли не каждый согласится с разумными оценками реальной действительности. Иными словами, дело не в обмане и не в недостатке информации.

Колдовской силой обладает театральная сцена — как окно в воображаемый мир. Поэтому театр по своему воздействию на сознание занимает совершенно исключительное место. Можно сказать, что театр стоит у истоков современной европейской цивилизации, превращения племени в общество. В своем учении о театре Аристотель утверждает, что очищающее действие трагедии происходит именно в воображении — через взаимодействие эффектов страха и сострадания104. Для достижения этих эффектов необходимо, чтобы создаваемый перед зрителем мир был условным, над-реальным. Если бы он был совершенно похож на реальность, в пределе — сливался бы со сценами страданий, которые людям доводится видеть в обыденной жизни, то эффект ограничивался бы обычными чувствами конкретного страха или сострадания.

Ле Бон уделил большое внимание воздействию театра на массовое сознание, на толпу. Он писал: «Театральные представления, где образы представляются толпе в самой явственной форме, всегда имеют на нее огромное влияние… Ничто так не действует на воображение толпы всех категорий, как театральные представления».

В театре, как и в неподвижной картине, воображаемый мир может быть усложнен. Затягивая сознание, особенно коллективное, в умело построенный воображаемый мир, его можно сделать полностью беззащитным — оно будет подавлено воображением. Так Гамлет, манипулируя воображением, заставил раскрыться мать и Клавдия, попросив актеров сыграть пьесу, изображающую цареубийство — а зрители видели в Англии XVI века этот двойной театр. Так эти зрители становились современными европейцами. И так мир подходил к тому, что сегодня называется «общество спектакля».

В отличие от шизофреника нормальный человек отдает себе отчет в том, что образы его воображения не есть реальность. Именно потому они и приобретают для него особый глубокий смысл — они как бы выявляют сущность вещей и событий. Эти образы «реальнее» фактов, они — сверх-реальность. Когда человек вживается в них, с ним может произойти озарение — ему кажется, что он проникает в суть вещей. Это и оказывает мощное воздействие на его поведение, причем окружающим, не пережившим того же озарения, это поведение может казаться странным и необъяснимым. Если же озарение оказывается коллективным, возникает сильный массовый порыв или даже действия, порой кажущиеся всеобщим помешательством105.

По мере усложнения общества возрастала и роль воображения — уже для того, чтобы создавать мыслительные образы других людей и их намерений. Выделяясь из стада, а потом из рода и племени, человек создавал свой автономный мир и включался в общество как личность. Для этого он превращал свое лицо, обладающее исключительно подвижной мимикой, в личину — согласно возникающим культурным нормам его лицо должно было принимать соответствующее обстоятельствам выражение. Эта способность «надевать личину» обеспечивала автономность человека, не позволяла другому проникать в его душу и мысли. Так возникла маска как условие самого существования общества (об этом говорилось в главе I). Одновременно это породило потребность вообразить то, что скрыто за маской.

В стабильный период существования общества люди не ощущают насущной необходимости составить себе образ «истинного лица» тех фигур, которые влияют на их жизнь. Маски этих фигур достаточно застывшие, а то и неподвижны (какими были, например, маски членов Политбюро ЦК КПСС в период «застоя»). Разумеется, люди знали, что перед ними — маски, но дела важных для жизни фигур этим маскам соответствовали и были предсказуемы. Ничего больше и не требовалось людям для того, чтобы программировать свое поведение.

В совершенно другом положении оказываются люди во время кризиса, когда маски важных для их жизни фигур вдруг срываются. Когда главный идеолог компартии вдруг объявляет себя рьяным антикоммунистом, секретари обкомов КПСС и ВЛКСМ начинают захватывать народную собственность, а офицеры армии-защитницы нанимаются бомбить города своей страны. Эта реальность порождает в воображении фантастические картины, и при общем недостатке информации ими можно эффективно манипулировать — тем, кто обладает средствами манипуляции.

Еще больше сознание расщепляется, когда после первого шока люди начинают понимать, что под сорванными масками — новые маски. И переход от одной маски к другой происходит скачкообразно, без тех промежуточных состояний, которые можно наблюдать на лице человека. Так сама маска и процесс ее сбрасывания оказывает на общественное сознание завораживающее действие. Это резко увеличивает возможности для манипуляции сознанием. Поэтому политики, заинтересованные в манипуляции, даже подчеркивают, иногда с большим перебором, что они — маски.

Немецкий философ и писатель Э.Канетти, наблюдавший фашизм и оставивший огромный «труд целой жизни», трактат «Масса и власть» (1960), уделяет особое внимание проблеме маски — именно как тому инструменту власти, которым она воздействует на сознание через воображение. Он пишет:

«Маска воздействует в основном вовне. Она неприкосновенна и устанавливает дистанцию. Она может, например, в танце, приблизиться к зрителю. Однако сам зритель должен оставаться там, где он находится. Застылость формы выливается в постоянство дистанции; дистанция не меняется, и в этом завораживающий характер маски.

Ибо сразу за маской начинается тайна. В острых ситуациях, то есть когда маска воспринимается всерьез, человеку не положено знать, что за ней скрывается. Она многое выражает, но еще больше скрывает. Она представляет собой раздел: скрывая за собой опасность, которую не положено знать, препятствуя установлению доверительных отношений, она приближается к человеку вплотную, однако именно в этой близости остается резко от него отделенной. Она угрожает тайной, сгущающейся за нею. Поскольку ее нельзя прочесть, как подвижное человеческое лицо, человек гадает и пугается неизвестного…