Эликсир и камень - Майкл Бейджент

Спенсер (1552-1599) был ближайшим другом Сидни. Вместе с Сидни он мечтал о том, чтобы сделать для английского языка то, что поэты «Плеяды» сделали для французского. В 1578 году он присоединился ко двору Роберта Дадли, графа Лестера, дяди Сидни и одного из покровителей Ди. Вместе с Сидни, сэром Эдвардом Дайером и другими он основал литературный кружок под названием «Ареопаг», который отчасти копировал «Плеяду» Ронсара. Вне всякого сомнения, он был бы регулярным посетителем кружка Ди в Мортлейке, если бы в 1579 году его не назначили секретарем генерал-губернатора Ирландии. На протяжении последующих двадцати лет, почти до самой смерти, он практически все время жил в Ирландии. После смерти Лестера и Сидни его покровителем в Англии стал еще один протеже Ди, сэр Уолтер Рэлли.

В стихотворных миниатюрах Спенсера, как и в стихах Сидни, просматривается влияние Ронсара и Дю Белле, а также другого французского поэта, имевшего отношение к «Плеяде», Клемента Маро. Особенно заметно использование Спенсером талисманной магии в его двух знаменитых свадебных песнях. Обе они могут служить примером адаптации поэзии к герметическим заклинаниям в поисках космического благословения и покровительства во время свадебной церемонии. В «Календаре пастуха», представляющем собой сборник эклог, или пасторалей, Спенсер подражает не только поэтам «Плеяды», но и «Аркадии» Саннадзаро. Самым ярким его произведением, однако, считается «Королева фей», грандиозная поэма, которая должна была состоять из двенадцати книг, из которых поэт успел закончить только семь. Фрэнсис Йейтс называет «Королеву фей» великой магической поэмой Возрождения, пронизанной самой белой из всех магий, христианским каббализмом и неоплатонизмом»[273]. Несомненно, это единственное выдающееся произведение талисманной магии елизаветинской Англии.

В своей сложной поэме Спенсер опирается в основном на каббалистические идеи Франческо Джорджи, а также на герметизм других видных магов Возрождения. Каждая из дошедших до нас семи книг поэмы, к примеру, посвящена одной из планет силы, качества и добродетели которой она стремится призвать. Чтобы объять взаимоотношения между микрокосмом и макрокосмом, Спенсер прибегает к аллегориям, направленным наружу, от глубоко интимного и личного к общественному и коллективному, а в конечном итоге к космическому. На уровне общественного он обращается к представлению Джона Ди о Британской империи под управлением мистической королевы-богини, чье царствование возвестит приход нового Золотого века.

В эпоху Сидни и Спенсера магические эксперименты поэтов «Плеяды» нашли отклик в Италии, которая изначально являлась источником их вдохновения. Здесь они соединились с такой формой, как ритуальная религиозная драма, основоположником которой был Фичино, – драмой, в которой «важно было не только семантическое значение слов, передаваемое грамматикой и синтаксисом, но также и их звучание, передаваемое высотой звука и ритмом»[274]. В результате этого объединения появилась опера, само название которой – производное от латинского слова «работа» в алхимическом смысле получения нового синтеза – говорит о герметическом происхождении. Первая опера, положенная Я. Пери на музыку «Дафна» Ринуччини, была исполнена во Флоренции в 1598 году.

В Англии синтез различных видов искусства приобрел совсем другую форму – театр масок времен Елизаветы и Якова. Этой формой стали частные спектакли, поставленные с необыкновенной пышностью при королевском дворе и исключительно для королевского двора (иногда при дворе одного из аристократов). История в стихах разыгрывалась на специально построенной для этого сцене, оснащенной самыми современными механизмами, специальными эффектами и хитрыми приспособлениями для создания перспективы. Неотъемлемой частью таких представлений были музыка и танцы, а присутствующие на спектакле важные лица нередко сами принимали участие в представлении. Закончившийся спектакль превращался в бал, когда актеры спускались со сцены и смешивались со зрителями. Таким образом преодолевался невидимый барьер между иллюзией и реальностью, и микрокосм представления на сцене соединялся с макрокосмом окружающего эту сцену большoгo мира. Силы, привлеченные представлением, должны были циркулировать среди публики. Посредством театра масок плоская «Весна» приобретала трехмерность и смешивалась с веселящейся публикой, вовлекая ее в свою магию. По мнению Фрэнсис Йейтс,

«…в форме театра масок в сознании человека эпохи Возрождения нашла свое выражение связь между магией и механикой. Театр масок использовал новейшие достижения механики и стимулировал развитие техники; кроме того, в нем механика использовалась – по крайней мере, отчасти – для целей магии, чтобы создать грандиозный подвижный и изменчивый талисман, который привлечет божественные силы в поддержку монарха»[275].

Театр масок прекрасно согласовывался с культом королевы-девственницы и идеей мистической Британской империи. Так, например, в 1578 году сэр Филип Сидни написал пьесу для королевы Елизаветы под названием «Повелительница Мая», в которой открыто сравнивал королеву не только с Девой Марией, но и с языческой богиней-матерью античности и местных народных традиций. Четверть столетия спустя театр масок был благожелательно воспринят Стюартами. Придумывая маскарадный костюм для супруги Якова I Анны Датской, Иниго Джонс выражал намерение, чтобы цвет, изящество и великолепие ее наряда, «сияющие королевским величием, могли привести нас к пониманию красоты души, с которой он имеет аналогию»[276].

Яков I сам прекрасно разбирался в аналогиях. «Король, – писал он, – является таким персонажем, на малейшие действия и жесты которого завороженно смотрят люди»[277]. В 1605 году Иниго Джонс и Бен Джонсон впервые объединили свои усилия Для сочинения «Маска тьмы», откровенно герметического изображения королевской власти[278]. Впоследствии Джонсон разошелся во взглядах с Иниго Джонсом и предпринял несколько атак на герметизм, самой известной из которых была пьеса «Алхимик». Однако герметическая форма театра масок оставалась ему близка.

Яков I обратился к герметическому принципу аналогий, чтобы утвердить и обосновать божественную власть короля. Монарх, утверждал он, является представителем Бога на земле и отвечает только перед Богом. «Таким образом, – наставлял он своего сына, – ты являешься маленьким БОГОМ, который сидит на его троне и управляет другими людьми»[279]. В первые годы правления Стюартов театр масок постоянно использовался для укрепления этой герметической связи.

Театр масок того времени был чрезвычайно дорогостоящим. Спектакль обходился примерно в 3000 фунтов стерлингов – стоимость среднего дворянского поместья. Одно из представлений, устроенное для монарха «Судебными Иннами», стоило 20 000 фунтов. Это можно сравнить с голливудской постановкой Стивена Спилберга, которую показывали всего один раз в узком кругу, а затем уничтожали.

Несмотря на дороговизну, театр масок не выходил из моды вплоть до начала Гражданской войны в Англии. Среди более поздних произведений стоит отметить пьесу «Комус», написанную в честь назначения графа Бриджуотера лордом-председателем тайного совета Уэльса молодым Джоном Мильтоном, который в гораздо большей степени увлекался герметизмом, чем полагали его современники, внимавшие заявлениям поэта о его пуританских взглядах. Однако непомерная дороговизна, экстравагантность и недолговечность постановки, а также узость и избранность аудитории в конечном итоге привели к тому, что театр масок перестал соответствовать требованиям времени. Как считал Джон Ди, преимущества герметической философии нужно было распространять не только на образованный королевский двор и аристократию, но и на бурно развивавшиеся в Англии классы купечества и мастеровых. Для этой цели требовался другой, более народный и доступный, художественный посредник. Этим посредником стал театр, высшее достижение культуры английского Возрождения.

Волшебная сила театра

Целое столетие после того, как Генрих VII распустил монастыри и порвал с Римско-католической церковью, в Англии не строили церквей. Вместо них в стране возводили театры. Лондон был единственным из европейских городов, в котором существовало множество деревянных театров, вызывавших удивление у иностранных гостей. По существу, английский театр стал своего рода новой церковью, новым храмом. Внутри магических пределов его здания перед жадной до зрелищ публикой разыгрывались обряды и ритуалы герметических мистерий.

Витрувий, древнеримский архитектор, на которого часто ссылались герметики Возрождения, пропагандировал строительство деревянных театров. В каменных театрах, утверждал он, акустика портится большими бронзовыми сосудами, которые помещались на сцену с целью усиления голоса актера. Дерево же само выступало в качестве резонатора, и поэтому звуку не требовалось акустического усиления. В строгом соответствии с принципами Витрувия театры во времена правления Елизаветы и Якова сооружались из дерева.