Режиссеры-шестидесятники. Переиздание - Полина Борисовна Богданова

с Ольгой Антоновой, обладавшей удивительным голосом, мягкостью, какой-то звонкой и хрупкой кукольностью, и при этом эмоциями и страстью подлинно драматической актрисы. Сестры Кутеповы и Полина Агуреева при всей их разности — похожие типы. Их объединяет воздушность и легкость, способность парения над реальностью. Они — не из знакомого быта, не со страниц современных глянцевых журналов. Они — со старинных фотографий, запечатлевших утонченные образы эпохи, в которой поклонялись женской красоте.

В каждом или почти каждом спектакле у Фоменко был центральный женский образ, который выражал собой прекрасное начало жизни. В «Одной абсолютно счастливой деревне» — это Полина П. Агуреевой с ее страстным стремлением к женскому счастью и еще детской строптивостью. В «Семейном счастье» — это Маша Ксении Кутеповой, тоже юное прелестное создание, бросающаееся в водоворот жизни и приобретающее свой горький и терпкий опыт. В «Безумной из Шайо» — это графиня Галины Тюниной, некогда красивая, утонченная, родовитая, а ныне как редкая экзотическая птица с опаленными перьями в своих изысканных нарядах, которые подряхлели, и вызывающе элегантном боа, которое она достала из пыльного, пропахшего нафталином шкафа. Но с обворожительной улыбкой чуть искривленных подвижных губ, взглядом глубоких молодых светящихся глаз.

И пока существуют эти глаза и улыбка мир будет стоять и не рухнет в пропасть. Такова вера Петра Фоменко. Он, в конечном счете, принимал жизнь. Потому что она была освящена для него прекрасной женственностью.

Апологией прекрасной, загадочной женственности стала постановка по Пушкину и Брюсову — «Египетские ночи». Тут не было никаких примет древнего Египта, — ни в костюмах, ни в антураже. Были легкие намеки на пушкинскую эпоху, но не настолько определенные, чтобы погрузиться в конкретную историческую реальность. Здесь возникала реальность чисто поэтическая, реальность пушкинских образов, стиля.

Клеопатру, знаменитую красавицу-царицу, играла Полина Кутепова. В легком черном прозрачном платье, подчеркивающем оголенность тела, изящная, как грация Кановы, Клеопатра парила в окружении поклонников и обожателей. Ее чудовищное по жестокости условие — ночь любви ценою жизни — проявление самозабвенной гордости. Она ценила свою любовь очень высоко. Она предъявляла к любви особый счет. И сама захлебывалась в жалости и сострадании, когда последний из трех любовников, готовых расстаться с жизнью, нежный юноша-ребенок, должен был пасть жертвой ее коварной игры.

Для Петра Фоменко такая Клеопатра — некий феномен, который одновременно и притягивает и отталкивает, и восхищает и отпугивает, который нельзя судить обычным судом. Он существует и все — как гроза, как молния, как игра природы, прихотливой и прекрасной.

Спектакль заканчивался вопросом: как можно отнестись к Клеопатре? Вопросом, вызывающим раздумья, но не предполагающим однозначного ответа. Как можно отнестись к дождю и граду? К буре и непогоде? К шквалу и наводнению?

К страху перед стихией всегда примешивается чувство восторга. И наоборот: к восторгу примешивается страх. А любовь прекрасной женщины — это та же стихия.

Фоменко изображал ночи Клеопатры с помощью трепещущего алого полотнища, которое закрывало собой тела любовников. В наивности этого образа была простота и безусловность.

Прекрасные женские образы, освященные высокой духовностью, появились у Фоменко и в спектакле «Три сестры» А. Чехова.

Ирина — Ксения Кутепова, Маша — Полина Кутепова и Ольга — Галина Тюнина обладали, кроме всего прочего, и подлинной интеллигентностью, что в системе ценностей режиссера — шестидесятника являлось самым важным проявлением человеческой личности. В этом спектакле, который все же был не столь совершенен как «Одна абсолютно счастливая деревня» или «Семейное счастье», тем не менее, соединились все самые идеальные свойства женских натур. Натур, настолько превосходящих обыденность и серость иных человеческих типов, что это казалось даже неправдоподобным. Но Фоменко как истинный рыцарь, не боясь показаться чрезмерным, продолжал служить своим Дульсинеям, уверенный в их достоинствах и непревзойденной душевной красоте.

* * *

В режиссуре Фоменко были начала прозаические — широта, всеохватность, движение вдаль, портретность. Его прозаичность классического свойства, навеянного русской литературой Х1Х века. Поэтому он реалист и психолог. И в этом смысле вполне традиционен. Но и его реализм, и его психология замешаны на чем-то особенном. Он «пишет» мелкими мазками, и является реалистом уже на исходе, на пороге модернизма. Еще полнозвучным, ясным, здоровым гигантом, наподобие Толстого, и уже истонченным, лиричным, опоэтизированным Буниным. И хотя Фоменко Бунина никогда не ставил, но в нем было это бунинское начало — наитончайшее упоение красотой, восхитительная новеллистика, ведь «Семейное счастье» Фоменко — изысканная томительная новелла о любви. А «Без вины виноватые» — чувственный и упоительный роман.

Реальность, которую он изображал в своих спектаклях, как тончайшее, ажурное полотно. Она соткана из воздуха и света, из взглядов, поз, вздохов, движения ресниц. Из упавшей на пол и разбитой чашки. Из позы и взгляда красивой молодой женщины, присевшей на кушетку и оглядывающей свой старый дом, в котором она была счастлива. Из легкого движения белых прозрачных штор, колеблющихся в такт движениям ее воздушного изящного платья, тихих не смелых признаний. Из тысячи других мельчайших подробностей, создающих поэтическую атмосферу любования жизнью.

Фоменко дарил зрителям тонкое искусство. Художественное отношение к миру, чем сам обладал в избытке. Ведь он в первую и в последнюю очередь — художник. А художником является далеко не каждый работающий в театре режиссер. Он позволил себе быть художником, и на склоне лет поражал своим восторгом перед жизнью, которой, очевидно, научился дорожить. И это один из главных итогов его человеческого и творческого опыта, для перенятия которого нужен такой же талант и такие же высокие чувства, какими обладал он сам.

Когда искусство вернулось к самому себе, и перестало занимать место идеологии и политики, появился классический тип художника, преклоняющегося перед красотой, каким в 2000-е годы стал такой зрелый мастер как Петр Фоменко.

Глава 2. Формула успеха Марка Захарова

Марк Захаров (1933–2019) получил боевое крещение в тот памятный 1967 год, когда в Москве было закрыто сразу три лучших спектакля — «Три сестры» в постановке А. Эфроса, «Смерть Тарелкина» в постановке П. Фоменко и «Доходное место» в постановке Марка Захарова в театре Сатиры.

Однако, как вспоминал режиссер впоследствии, это событие по молодости не произвело на него сильного впечатления. Следующий его спектакль — «Банкет» по пьесе Г. Горина и А. Арканова в том же театре Сатиры тоже был закрыт.

Третий спектакль «Разгром» по произведению советского классика А. Фадеева, (будучи главой Союза писателей в сталинские времена он был обязан подписывать смертные приговоры, а после смерти Сталина, когда из лагерей стали возвращаться политзаключенные, покончил с собой), спектакль, который должен был исправить положение и продемонстрировать верноподданнические настроения молодого постановщика тоже оказался на грани закрытия. Постановка театра им. Вл. Маяковского (а именно в этом театре по предложению тогдашнего главного режиссера А. Гончарова Захаров