И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата - Сборник статей

Предложенную И.З. Сурат интерпретацию картины Брюллова нельзя счесть бесспорной. Образ христианского священника, изображенного в левом углу картины, не однозначен. Священник изображен в тени, в самом углу картины, выглядит он столь же озабоченным происходящим, сколь и другие помпейцы. Будучи духовным авторитетом, он, однако, не молится и никому не помогает, но лишь напряженно и взволнованно взирает на происходящее. Е.А. Баратынский в письме к жене от 12 февраля 1840 года с неодобрением замечал: «На лицах Брюллова однообразное выражение ужаса, и нет ни одной фигуры идеально прекрасной»13. Баратынскому в картине не хватало духовной просветленности: если бы Брюллов захотел показать превосходство христианства над религией древних, он бы представил священника в более возвышенном свете. Рядом со священником изображена мать с двумя дочерьми. В этих женщинах тоже часто видят христианок, в основном потому, что младшая дочь стоит на коленях, молитвенно сложив руки14. Однако современники считали, что персонажи эти «молились богам своим», или же почитали их «оцепеневшими от ужаса» (князь Г.Г. Гагарин)15. Для Брюллова же было важно, что при раскопках Помпеи были найдены скелеты именно в таких позах, т. е. что картина основана на исторических данных. Описывая эту группу, он не говорит о молитве и тем более исповедании христианства, а в описании жреца обходится без осуждения: «Жрец, схвативший жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении»16. Если в страшный миг жрец захватил с собой священную утварь, то он явно не отказался от своей веры. Наконец, несомненно, что изображение достоинств помпейцев-язычников противоречит мессианской трактовке картины. «Содомские» ассоциации указывали бы на какой-то грех помпейцев, а на это у Брюллова нет и намека. Говорить о торжестве христианства на фоне гибели античного мира здесь невозможно. Брюллов придерживается установки на историческую подлинность, историзм не позволяет ему навязать картине аллегорические значения. Решая чисто художественные задачи, он в то же время стремился отобразить античную жизнь во всем ее разнообразии (отсюда и изображение священника), делая это с присущей историзму надеждой, что искусством он как бы воскрешает пропавшую жизнь. Этим и объясняется желание художника (известно со слов М. Железнова), чтобы фигуры «выскочили из картины»17. Это попытка воссоздать античный мир во всем его материальном и моральном великолепии. Так картина и была воспринята современниками18. Подобная установка лежит в основе романа Э. Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи» (1834), в предисловии к которому автор пишет о желании «заново населить эти опустевшие улицы, восстановить эти изящные руины, оживить сохранившиеся кости, пересечь залив восемнадцати веков и воскресить к новой жизни Город Умерших»19.

Вернемся к Пушкину. Подтекст тематического узла природный катаклизм, кумир и бегство следует искать, как справедливо отметил Ю.М. Лотман, в «Медном всаднике». Ю.М. Лотман посвятил свою статью анализу триадических поэтических структур у Пушкина, нас же интересует несколько иной аспект20. Обратим внимание на сходство ситуаций стихов о гибели Помпеи и «петербургской повести» при диаметрально противоположном их исходе. В обоих случаях власть под угрозой. Но если в Помпее представители власти, «кумиры», рушатся и народ оставлен на произвол судьбы, то в «Медном всаднике» происходит раздвоение власти, при котором живой властитель признает свою беспомощность, а исторической фигуре («кумиру», «истукану») удается не только устоять перед стихией, но и сохранить общественный порядок и покарать взбунтовавшегося Евгения. Набросок «Везувий зев открыл…», контрастируя с «Медным всадником», подчеркивает в поэме тему незыблемости российской государственности – но только в ее ипостаси XVIII века. Образ беспомощного и меланхоличного Александра («.. На балкон / Печален, смутен вышел он / И молвил: „С божией стихией / Царям не совладеть“. Он сел /Ив думе скорбными очами / На злое бедствие глядел» [V, 141]), пассивно созерцающего несчастье, контрастирует с неприступностью и решительностью памятника Петру Великому, в нужную минуту ожившего, чтобы предотвратить бунт.

Подобное раздвоение наблюдается и в образе народа. С одной стороны, Евгений напоминает жителей Помпеи: так же, как и они, он все время «бежит»21 и в итоге покидает город, чтобы умереть на пороге разрушенного дома Параши. Его бегство на пустынный остров – это возвращение в хаос, предшествовавший созданию Петербурга; аналогично, убегая от рухнувших кумиров, помпейцы отказываются от своей цивилизации. С другой стороны, жители Петербурга проявляют необычайную стойкость: «Теснился кучами народ,/ Любуясь брызгами, горами / И пеной разъяренных вод» (V, 140). В отличие от помпейцев народ не утрачивает единства и не разбегается в панике; напротив, он оказывается способным оценить происходящее эстетически, поддерживая и продолжая тему красоты Петербурга, звучащую во вступлении («Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо как Россия»), где великолепие города ассоциируется с идеей стабильности и исторической преемственности. Кроме того, после отступления вод петербуржцы немедленно восстанавливают нормальный ход жизни («В порядок прежний все вошло. / Уже по улицам свободным / С своим бесчувствием холодным / Ходил народ» [V, 145]). Евгений же теряет рассудок и пускается в бесцельные скитания. Таким образом, Евгений, который, напомним, «не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине» (V, 138), отчетливо выделяется на фоне стойкого и лояльного населения Петербурга22, чья преданность государству не в последнюю очередь выражается в провиденциализме и квиетизме: «Народ / Зрит божий гнев и казни ждет» (V, 141).

В стихотворении «Везувий зев открыл…» закодирован образ воды, отсылающий к «Медному всаднику». В буквальном смысле глагол хлынуть соотносится с жидкостями (кровь, море, вино и т. д.). В этом смысле он, в частности, употреблен и в «Медном всаднике» («К решетками хлынули каналы» [V, 140]), хотя метонимическая замена воды каналами осложняет образ. В переносном смысле глагол используется Пушкиным в описании военных действий. Применительно к дыму глагол хлынуть встречается только в стихотворении о Везувии. В словосочетании «земля волнуется» глагол также напоминает о водной стихии. Как правило, Пушкин использует глагол волноваться в переносном смысле, говоря об эмоциях. В буквальном смысле – «образовывать волны, подниматься волнами» – этот глагол встречается у него только четыре раза – при изображении моря, ковыля, лошадиной гривы. Применяя этот глагол, Пушкин создает сильную метафору, передающую драматизм описываемого процесса колебания почвы. Тема воды, наконец, возникает в образе «каменного дождя». Намек на неразделимость земли и воды снимает оппозицию, которая лежит в основе «Медного всадника»: «Красуйся, град Петров <… > Да усмирится же с тобой / И побежденная стихия; / Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут» (V, 137). Невзирая на натиск воды, город сохранился, защитив таким образом достижения цивилизации. Его высоты остались неприступными, обеспечив неколебимость власти («[кумир] неподвижно возвышался» [V, 147]), тогда как в Помпее произошло крушение, в результате которого город и власть навсегда исчезли.

Итак, в стихотворении «Везувий зев открыл…» просвечивает судьба Петербурга, пережившего наводнение 1824 года. Сополагая истории двух городских катаклизмов, Пушкин исследует возможные альтернативы исхода катастрофы. Удар, поразивший Помпею, оттеняет участь Северной столицы. Если в первом случае катастрофа ознаменовала гибель целой цивилизации, то во втором стечение обстоятельств позволило спасти город. К решающим факторам относятся и сильная, укорененная в прошлом государственность, и дух народа, уважающего государство и традиции, несмотря на лишения, испытанные им в результате катастрофы. Но Пушкин также указывает на опасности, подстерегающие Россию: излишне покорное повиновение небесным силам превращает царя в пассивного меланхолика, в то время как чрезмерное волнение народа может привести к бессмысленному и саморазрушительному бунту.

Описанная антиномия не проясняет, однако, сравнения исходящего из вулкана света с «боевым знаменем». Интересно, что военная тематика перекликается здесь с переносным значением глагола хлынуть, когда им обозначается стремительное (иногда – военное) передвижение. Так глагол хлынуть используется, например, в «Руслане и Людмиле», где он соседствует с глаголом волноваться при описании нападения на Киев («Неукротимые дружины, / Волнуясь, хлынули с равнины / И потекли к стене градской» [IV, 82]). Еще более значимо употребление глагола хлынуть в стихотворении «К Лицинию» («О Рим! о гордый край разврата, злодеянья, / Придет ужасный день – день мщенья, наказанья <…> Народы дикие, сыны свирепой брани <…> И хлынут на тебя кипящею рекой» [1,113]). Можно ли предположить, что во фрагменте «Везувий зев открыл…» Пушкин вспоминает это стихотворение (1815)? Образ кипящей реки как нельзя лучше подходит к изображению вулкана. В раннем стихотворении речь идет о намерении людей бросить город, но не из-за предчувствия гибели, а от отвращения к моральному разложению («Не лучше ль поскорей со градом распроститься, / Где все на откупе: законы, правота / И жены, и мужья, и честь, и красота?» [1,112]). Пророчество о разрушении города связано с политикой: «Исчезнет Рим; его покроет мрак глубокой; / И путник, обратив на груды камней око, / Речет задумавшись, в мечтаньях углублен: / „Свободой Рим возрос – а рабством погублен“» (1,113). Речь идет о необходимости сохранения морального достоинства, чтобы защитить свободу от деспота и/или предотвратить вражеское завоевание («Я сердцем римлянин, кипит в груди свобода, / Во мне не дремлет дух великого народа» [1,112]). Внутренняя свобода есть залог могущества народа и независимости государства.