Путешествие вокруг дикой груши - Петер Надаш

его в героя «Собственной смерти» (2001).

Обе эти большие книги — чувственные до неприличия, то есть чувственные настолько, что, погружаясь в них, совершенно забываешься: перестают осознаваться не только сам процесс чтения и обстановка, в которой он происходит, — исчезает вообще всё, кроме полностью поглощающего тебя переживания, длящегося опыта, бесконечного, но весьма замысловато структурированного ощущения, какой-то волшебной литературной галлюцинации.

В больших романах Надаша исчезает линейность исторического времени, разные десятилетия текут параллельно, места, весьма далекие друг от друга на карте, странным образом сближаются; искривляется, растягивается и пузырится, образуя отдельные замкнутые сущности, само время повествования, и пространство претерпевает такие же метаморфозы. В «Параллельных историях» герои занимаются любовью триста страниц, что — в пересчете на читательское время повседневности — легко может обернуться неделей; один-единственный дом, пусть и стоящий в самом сердце Пешта, придавит собой половину тома — пока не превратится вдруг в пароход, идущий вниз по Дунаю совсем не там, где мы только что были.

В своей большой прозе Надаш будто специально придумывает все эти странности, чтобы как можно дольше удержать читателя в состоянии яркого переживания, полноты ощущений, исполненной прозрачности истомы. Слова, которыми достигается этот эффект, организованы на бумаге посредством сложного синтаксиса, а воедино связаны вполне себе логично и рационально, да еще и обогащены по ходу дела множеством выкладок из разных областей знания.

Загадку чувственной непреложности своей большой прозы Надаш, сам ею, надо думать, завороженный до момента X, вдруг осознает, раскрывает для себя в «Собственной смерти». Оказывается, точка зрения абсолютного чувства, голого ощущения — это точка зрения из-за пределов индивидуальной жизни: у чувственности есть своя трансцендентная непрерывность, сходная с той, о которой говорят философы, когда апеллируют к вечным истинам. Чувственность безвременна, запредельна, абстрактна. И в то же время она — чувственность: удовольствие, нега, наслаждение вкусом, запахом, цветом предельно конкретны, сопряжены с частностями, с положением тела в постели, с состоянием языка во рту, с переполненностью мочевого пузыря, наконец. На этом парадоксе балансируют сложносоставные миры надашевских романов: десятки героев — каждый со своей собственной историей — сходятся у него на «великой ярмарке сенсуальности», в ходе которой и проясняется истина этого мира.

«Собственная смерть» — пограничный случай, где большие романы Надаша пересекаются с его малой прозой. В этом повествовании безграничный универсум чувств, распределенный в большой прозе между множеством субъектов, собирается воедино в авторе («В час смерти человек действительно остается один»), причем сам автор тут же распадается на несколько составляющих, и каждая из них занята своей работой: сознание, к вместилищу которого «подключены провода физических ощущений», пытается сохранить ясность, несмотря на боль, «я» непрестанно думает, как все происходящее выглядит в глазах других, в то время как некий загадочный «мой „другой“» берется опекать терзаемое инфарктом тело, побуждая весь этот конгломерат предпринимать разумные шаги к спасению: открыть окно, чтобы убедиться, что воздуха недостаточно, принять таблетку, чтобы временно полегчало, отправиться в поликлинику, где врач принимает до восьми вечера. Перечисленные составляющие автора получают данные чувств, соотносят их с предполагаемым восприятием и реакцией других, переваривают все это и фиксируют в готовом виде в памяти, откуда — уже как бы в следующей жизни — автор-герой переносит их на бумагу.

Завораживает в этом тексте небывалое — то, чего ни у Надаша, ни вообще, кажется, в мировой литературе не было: разъединенные в авторском анализе, но в действительности связанные воедино «части души» автора-героя опрокидываются — через опыт смерти — в некий универсум как таковой, неведомый никому и уж точно бессубъектный. Такое, вероятно, случается с каждым в момент смерти. Невероятно то, что умирающий умудряется улавливать, соотносить с опытом других, рефлексировать и запоминать как происходящие с ним самим трансформации, так и просто происходящее — вкупе с условиями, в которых оно разворачивается (например, отсутствие времени и пространства в привычном понимании). Благодаря наблюдательности автора (фотографа по первой профессии) и безотказности его ума все случившееся сохраняется, чтобы потом приоткрыться читателям.

Последнее, впрочем, становится возможным уже благодаря героическим усилиям венгерских медиков: ленивой дородной медсестры, самоотверженно разыскивающей плечики, на которые можно повесить дорогой пиджак умирающего, невысокого лысого врача-аскета и черноволосого практиканта с густой щетиной. Чтобы написать впоследствии то, что мы читаем, надо было все же остаться в живых. В готовом тексте вернувшийся к жизни Надаш фиксирует и то, что было «на самом деле», «объективно», и то, что переживает он сам, и то, как это все воспринимают окружающие; а когда он вдруг раздваивается на увлекаемое в некую пещеру сознание и лежащее на больничной кровати тело, то подробно описывает и «где мы реально находимся», и больничную палату — последнюю, правда, с какой-то нереалистичной верхней точки.

Борис Дубин заметил о «Собственной смерти», что «этот текст Надаша делает что-то такое с языком описания, с языком представления, с изобразительной тканью, с метафорикой и так далее, после чего литературе сознательной, осознающей себя литературе придется задавать себе вопрос, на чем она, собственно, держится»[10]. Принято считать, что писатель сознательный обосновывает творчество собственной жизнью. Надаш умудряется обосновать его еще и собственной смертью.

Но не только. Вот что писатель сообщает о своем рождении: «Я родился в будапештской еврейской больнице в тот день, когда всех евреев, жителей только что захваченного немцами волынского городка Мизоч, согнали в ближайшую каменоломню. А наутро, в среду, приказав раздеться донага, уничтожили несколько тысяч человек. Всех. Это случилось 14 октября 1942 года. Сколько я ни ломал себе голову, никак не мог осознать умом единовременность того и другого. Мама почувствовала первые схватки, собралась, села в трамвай, одна отправилась в больницу. Солдаты расстрельного отряда немецкой полиции, уничтожив всех, стояли с пистолетами в руке и разглядывали дело рук своих. Я не могу орать, и слез у меня сызмалу действительно нет, нет и Бога, к которому я бы мог воззвать. Которого мог бы расспросить обо всем. День клонился к концу. Тех, кто еле шевелился, пристреливали в упор. Эту картину, как и предшествующие, один солдат счел поистине достойной, чтобы запечатлеть их на фотопленке. В то же самое время меня положили на руки моей усталой, но счастливой мамы, и сей миг увековечил мой примчавшийся в больницу отец»[11].

Здесь, в малой прозе, возникает иная, чем в больших романах Надаша, точка схода между «я» вместе с данным ему телом и всем остальным. Единство достигается не за счет погружения во всеобщность ощущения (разложенного при этом на мельчайшие части), а за счет чего-то другого. В интервью порталу Litera.hu