Мода и искусство - Коллектив авторов

В 1960-е – начале 1970-х годов на модном рынке начала появляться одежда с «автобиографическим наполнением»[365]. Валери Стил считает 1970-е беспорядочным десятилетием, когда грубые, ретро и этнические мотивы, пережитки позднего контркультурного хиппи-стиля были ассимилированы потребителем, что завершилось огрублением стилей во второй половине 1970-х годов[366]. Концепция носимого искусства сегодня начинает приобретать популистские, даже отталкивающе китчевые коннотации и постепенно утрачивает актуальность. В Австралии, однако, она обрела новую жизнь в экспериментальной художественной одежде ряда независимых дизайнеров, которые с конца 1970-х годов наращивали производство.

В Новой Зеландии носимое искусство совершило виток в развитии в 1980-е годы, а в 1987 году был учрежден ежегодный конкурс под названием Новозеландская премия носимого искусства (New Zealand Wearable Art Awards)[367], в рамках которого костюмы, участвующие в соревновании, демонстрировали модели, а не создатели. Объекты экспонировались, но не выставлялись на продажу. В 2001 году мероприятие переименовали в «Мир носимого искусства» (World of Wearable Art, или WoW, или ласково – Wearables). Конкурс представляет собой череду тематических зрелищных подиумных шоу с демонстрацией чрезвычайно оригинальных костюмов и аксессуаров, объединенных общей концепцией вкупе с хореографией, со звуковым, световым сопровождением и спецэффектами. В мероприятии принимали участие местные и зарубежные художники и дизайнеры; в этом специфическом театрализованном формате конкурс проводится в Новой Зеландии и сегодня.

Начиная с 1993 года здесь действует новая Тихоокеанская секция, позднее получившая название «Океания», в которой присутствует категория «носимое искусство». В рамках аналогичного мероприятия «Пасифика» (Pasifika) также проходят показы мод, в числе прочего – мужской одежды, вечерних костюмов и городской уличной моды. Последнее из перечисленных – часть общественного фестиваля, учрежденного как попытка выразить политические взгляды радикально, даже в политическом смысле, настроенной части населения на положение дел в Тихоокеанском регионе в фестивальной форме, где мода является лишь одной из частей[368]. На его основе развилось отдельное событие «Стиль Пасифика» (Style Pasifika), в котором больше внимания уделялось не носимому искусству, а тихоокеанским творческим модным стилям и боди-арту.

Премии за носимое искусство учреждали и в других странах. В 1998 году в городе Брум в Австралии начали проводить ежегодные развлекательные мероприятия с использованием произведений искусства, предназначенных для носки, изготовленных из различных материалов. В 2002 году Художественное общество города Порт Муди (Port Moody Art Centre Society) в Британской Колумбии провело свой первый ежегодный Конкурс носимого искусства (Wearable Art Awards), и в том же году в Сэнди Бэй (Тасмания, Австралия) впервые вручили награды ежегодного конкурса «Фантазия моды» (Fashion Fantasia), провозгласившего тело холстом для самых необычных и оригинальных одежд. В современной Австралии можно найти отдельные примеры – в частности, конкурс «Искусство, которое вы носите» (Art U Wear), проводившийся в рамках Брисбенского фестиваля текстильного искусства в 2010 году. В целом рассматриваемый термин приобрел пейоративные ассоциации, а сама концепция вышла из моды. Она считается популистской и часто ассоциируется с локальными художественными мероприятиями и акциями. Вместе с тем многие малые предприятия и сейчас занимаются продажей такой персонализированной, с претензией на искусство, одежды и украшений через Интернет.

Художественный костюм

Экспериментальная художественная одежда вновь приобрела актуальность в Австралии, когда два дизайнера, Дженни Ки и Линда Джексон, начали создавать принципиально новаторские и привлекательные женские наряды, сильно отличавшиеся от мейнстрима. Нельзя сказать, что эти работы полностью соответствовали категории носимого искусства, однако они имели свой собственный язык. Что делало их одновременно эксклюзивными и цепляющими взгляд своей дерзостью, привлекательными для поклонников. Восхитительно красочные наряды, многие – с австралийским духом, продавались в сиднейском бутике Flamingo Park, который Ки открыла в 1973 году. Оба дизайнера носили яркую одежду собственной работы, украшая собой сиднейские вечеринки и одновременно рекламируя свой бренд. Ки создавала новаторские трикотажные модели ручной работы, также с использованием австралийских мотивов. Рассказывая в интервью для австралийского издания Vogue об этих произведениях (и, в частности, о своей ранней знаковой работе, начатой в 1974 году), Ки поясняла: «Для меня это своего рода маленькие картины… это моя маленькая форма искусства. Таким способом я выражаю все»[369]. Линда Джексон (партнер Ки), вспоминая о своих ранних принтах, выполнявшихся методом трафаретной печати и шелкографии, также называла свои узоры искусством: «Мои ранние работы на ткани были моими первыми картинами. Я даже не хотела разрезать их, чтобы превратить в одежду, поэтому я придумала очень простые методы кроя, чтобы произведение искусства оставалось по возможности невредимым»[370].

Эти смелые художественные костюмы представляли собой эклектичное сочетание мотивов, заимствованных без разбора из массовой культуры, культур аборигенов, африканских и азиатских, а также националистических и растительных мотивов. Ки также вдохновлялась работами таких художников, как Мондриан, Матисс, Леже и Миро. Что же объясняет такой пристальный интерес к радикальным нарядам, соединяющим в себе красочное жизнелюбие и разнообразие мотивов, отсылающих к различным культурам? Покрой и силуэт нарядов не соответствовали тенденциям высокой моды; одежда предназначалась для активных молодых людей, которым хотелось выделиться из толпы, забыть об осторожности и необходимости соответствовать принятым канонам. Эти уличные или праздничные костюмы ручной работы отличались от моделей носимого искусства, поскольку в течение короткого, пусть и яркого периода времени бросали вызов одежде, продававшейся в магазинах. Модные показы Flamingo Park представляли собой очень необычные мероприятия, которые устраивались для круга преданных поклонников. Они говорили о ярком стремлении к независимости, одновременно открыто обращаясь к истокам национальной культуры. Однако экономические соображения и желание выйти на международный рынок возобладали. Вскоре дуэт художников/дизайнеров начал работать для более широкой аудитории; коллекция, демонстрировавшаяся в Милане в 1977 году, выглядела уже более сдержанной. В том же году они стали лауреатами Australian lyrebird Fashion Industry Award за новаторские решения.

Ки и Джексон (как и другие культовые дизайнеры) были представителями новой волны в Австралии в 1970-е и 1980-е годы, когда художники начали заявлять, что высокое искусство следует «снять со стены» и подвергнуть серьезному переосмыслению. В то время в свои права вступило искусство перформанса, которому не было дела до живописных или скульптурных арт-объектов. Оно оспаривало авторитет художественных галерей, переосмысляя установленные границы ремесла и искусства. Ки и Джексон в полной мере вписывались в эту тенденцию – так же как и Кэти Пай, в 1976 году открывшая в Сиднее бутик концептуального костюма под названием Duzzn’t Madder. Она полагала, что искусство лежит в основе создания любой одежды, а «в понятии „мода” слишком много кокетства». Она настойчиво утверждала: «То, что вы называете модой, – для меня продукт. То, что я зову модой, – это искусство», заставляя нас посмотреть на одежду как нечто трехмерное и перформативное[371]. Подобно целому ряду радикальных дизайнеров того времени, Пай избегала взаимодействия с массовым рынком и ценила экспрессию, как личную, так и социально-политическую[372].

На пороге 1980-х годов художественная одежда впервые получила в Австралии серьезную институциональную поддержку: две радикальные выставки были организованы Джейн де Телига в Художественной галерее Нового Южного Уэльса, «Художественный костюм» (1980/81) и «Художественный трикотаж» (1988). На первой демонстрировались австралийские мотивы, найденные объекты, узоры аборигенов, китч и массовая культура. В каталоге де Телига говорила о том, что хотела показать современную одежду и аксессуары работы молодых дизайнеров, которые пытаются преодолеть элитарность живописи, создавая арт-объекты, которые можно носить как одежду[373]. Среди экспонатов были шелковые пальто, отделанные аппликацией, платья ручной вязки, ожерелья и раскрашенные ткани. Де Телига все еще пользовалась термином «носимое искусство», хотя намерение заключалось в том, чтобы разрушить границы между высоким искусством, ремеслом и модой.

Выставка «Художественный трикотаж» прославляла возможности вязания. Вязание как домашнее рукоделие традиционно было женским занятием, хотя на экспозиции были представлены и вещи, созданные с помощью машинных техник. Выставка служила своевременным напоминанием о феминистском стремлении к переосмыслению и переоценке роли женского рисунка и ручной работы через переоценку роли вязания в системе ремесел. Женщины и несколько мужчин демонстрировали эффектные и необыкновенно оригинальные способы использования шерсти и других материалов. В узорах содержались отсылки к австралийским природным мотивам и массовой культуре, цитаты из различным культур и эпох, включая туземную культуру и работы художников раннего модернизма.