Принц в стране чудес. Франко Корелли - Алексей Булыгин

С первых же реплик, как всегда, завораживает голос Ренаты Тебальди. Но, в отличие от аудиозаписей, мы можем видеть ее пластику, ее лицо - не лицо примадонны, думающей о том, как предстать перед публикой в наиболее выгодном ракурсе, а лицо страдающей Леоноры, терзаемой как любовью к отцу, так и страстью к «чужеземцу», и не решающейся сделать окончательный выбор. Но нерешительность героини Тебальди - это не слабость инфантильной девушки, а трагедия высокодуховной личности, понимающей, что в ее ситуации любое решение в пользу одной стороны будет роковым для другой. В актерском плане в этом фильме Тебальди безукоризненна. Все переживания, которые выпали на долю несчастной дочери маркиза ди Калатравы, переданы ею с глубочайшим проникновением в стилистические особенности произведения. Любовь и страдание - вот два основных мотива образа Леоноры, и Тебальди «в образе» каждую секунду, игнорируя бурные овации зала.

К сожалению, не так много возможностей блеснуть ярким актерским темпераментом дает певцу роль Отца-настоятеля (или, как иногда ошибочно пишут по-русски, не учитывая, что здесь не имя собственное, - Падре Гуардиано), хотя в плане тесситуры это сложнейшая партия, требующая от баса достаточно широкого диапазона, в первую очередь - крепкого нижнего регистра. Надо сказать, что в этой роли Борис Христов в максимальной степени использовал как потенциал своего потрясающего по красоте бархатного голоса, так и незаурядный актерский талант, создав при почти полном отсутствии внешней динамики образ в высшей степени глубокий.

* Тито Гобби в своей книге дает самую лестную характеристику Ма-риано Карузо: «Манера исполнения точно выверена, костюм прекрасно сидит, грим безукоризнен... на него всегда можно положиться в трудную минуту». Называя еще несколько имен известных компримарио, знаменитый баритон заключает: «Они были для меня не просто партнерами, но истинными, дорогими друзьями» (Гобби Т. Мир итальянской оперы.С. 16).

Перед нами предстал не безликий церковный морализатор, религиозный фанатик и суровый монах, а человечный и мудрый наставник, сознающий, что страдание - удел всех людей; казалось бы, при таком подходе можно не принимать близко к сердцу человеческие горести. Но нет, герой Христова не может избавиться от сострадания - он слишком остро чувствует чужую боль и пытается ее облегчить доступными ему средствами.

Полной противоположностью Отцу-настоятелю в «Силе судьбы» выступает Фра Мелитоне. Вот тут-то как раз есть где развернуться актеру, тем более актеру и певцу такого ранга, как Ренато Капекки! Если герой Христова отличается особой духовностью, устремленностью к Богу, величавостью, спокойствием, состраданием, уверенностью лидера, то персонаж Капекки - абсолютной «приземленностью», погруженностью в мелочные заботы, суетливостью и раздражительностью. Это роль чисто характерная, даже, можно сказать, гротескная, примыкает к той группе персонажей, которые в опере противопоставлены трагической линии «силы судьбы» и связаны с народной «смеховой» стихией. В этом соединении трагического и комического, «высокого» и «низкого», которое можно увидеть и в других операх Верди: «Риголетто», «Бале-маскараде», не говоря уже о «Фальстафе», - представлен удивительно мудрый взгляд композитора на жизнь как на сложное единство, в котором неразрывны «возвышенное и земное». И если Отец-настоятель олицетворяет первую из этих сторон, то брат Мелитоне - воплощение второй.

Ренато Капекки был, вне всякого сомнения, одним из самых ярких характерных певцов на итальянской сцене*.

* Надо сказать, основную славу Капекки принесли именно «характерные» персонажи, количество которых в репертуаре певца вряд ли поддается исчислению, хотя начинал он как исполнитель традиционного баритонового репертуара. Можно вспомнить неплохой фильм-оперу «Отелло» с Марио дель Монако и Розанной Картери, в котором Капекки создал довольно интересный образ Яго. Сохранились воспоминания, каким он был блестящим интерпретатором Риголетто.

Обладатель прекрасного баритона, он отличался таким уровнем актерского мастерства, таким проникновением в сущность персонажа, что даже при откровенно гротескной трактовке его образы представали более достоверными, более жизненными, нежели сама жизнь. Невозможно, один раз увидев Капекки в роли Белькоре (экранизация «Любовного напитка»), забыть его появление и выходную арию, как невозможно забыть и его Фра Мелитоне, разгоняющего черпаком толпу нищих. Вот так вот - побоями, руганью, угрозами - некоторые ревнители христианства пытаются отправить людей в «царство Божие».

Любопытная деталь. Автору этих строк довелось немало общаться с католическими священниками среднего звена, и он может сказать, например, что сама походка Мелитоне-Капекки отражает характерные особенности движений определенного типа духовенства. А это уже свидетельство не просто актерской интуиции, но и подхода, близкого по сути шаляпинскому, - вспомним, как русский бас «подсматривал» за поведением католического монаха перед созданием образа Дона Базилио!

Другому баритону, участнику неаполитанской постановки «Силы судьбы», выпала задача не менее (если не более) сложная, чем Капекки. Этторе Бастианини предстояло одновременно и обличить и оправдать своего персонажа - Дона Карлоса. Обличить его несложно - ведь именно он, обуреваемый жаждой мести, постоянно преследует Дона Альваро, убивает собственную сестру. Дон Карлос не только слепое орудие судьбы - он целенаправленно стремится к кровавой развязке. Придать обаяние убийце, действительно, задача непростая. Но большую часть этой задачи за Бастианини уже решила природа, наделив его одним из самых прекрасных голосов, какие только знал оперный театр, -голосом, свободно звучащим во всех регистрах: от басового периода Этторе сохранил прекрасные нижние ноты, а его освоение баритоновой тесситуры сформировало и великолепные «верхи».

В начале второго действия Дон Карлос скрывается под маской студента Переды. Но недаром Прециозилла, великолепно исполненная Оралией Домингес, не верит ни одному его слову - слишком уж герой Бастианини аристократичен, образован, слишком уверен в себе, что действительно мало вяжется с образом хвастливого студента, находящегося в услужении у знатного маркиза. Еще в большей степени этот аристократизм проявляется в следующей «маске» Дона Карлоса - Феличе де Борносе. Именно в образе дворянина, но не Калатравы ди Варгаса, обуреваемого идеей мести, а адъютанта герцога Дон Карлос предстает внимательным другом, истинно благородным человеком, принимающим близко к сердцу судьбу своего спасителя. Как проникновенно в устах Бастианини звучат слова Lo giuro («Клянусь») из дуэта третьего акта, когда к нему с последней просьбой обращается Дон Альваро! Какая искренняя решимость остаться верным клятве слышится в монологе Urna fatale del mio destino («Хранилище секрета рокового»)! Но... Увы!.. Портрет Леоноры в вещах Дона Альваро раскрывает тайну Дону Карлосу, и он сбрасывает с себя маску, отдавшись во власть чувства мести. Но герой Бастианини даже в этот момент не утрачивает симпатий слушателей. И дело здесь не только в блестяще спетой сцене. Зрители понимают, что Дон Карлос - по сути такая же игрушка в руках судьбы, как и остальные главные герои. После убийства отца его единственная задача - месть, и перед этой задачей меркнут все прочие чувства.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});