Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

В известном фрагменте «К генеалогии морали» (II, 17) Ницше рассуждает о древнейшем государстве и том «акте насилия», которое оно прикладывает к бесформенной массе населения: «…сообразно этому древнейшее „государство“ представало и функционировало в виде страшной тирании, некоего раздавливающего и беспощадного машинного устройства, покуда наконец сырье, состоящее из народа и полуживотных, оказывалось не только размятым и тягучим, но и сформованным», — пишет Ницше и добавляет, что дело этого государства — «инстинктивное созидание форм, штамповка форм; они суть самые подневольные, самые непредумышленные художники из когда-либо существовавших — там, где они появляются, возникает в скором времени нечто новое, творение власти, которое живет, части и функции которого разграничены и соотнесены»[214]. Воля к власти в таком контексте есть именно формирование симулякров, подчинение любого материала раз и навсегда заданной форме. В «Esse homo» Ницше писал о Заратустре, что «человек для него есть бесформенная масса, материал»[215].

Делёз говорил о внешнем сходстве симулякров как о проявлении «воли к власти», у Пригова эта воля к власти принимает совершенно физические формы. Но стоит корсету формы ослабнуть, как форма исчезает: «…непомерное тело с трудом, только на короткий промежуток выдерживало должный человеку внешний очерк. Оно медленно отекало, расплывалось, растекалось, превращалось в плоское двумерное пятно причудливой конфигурации» (ЖВМ, с. 250). Этот внешний очерк тела в каком-то смысле прямо связан с практикой письма. Превращение тела в двумерное пятно — это его перевод на лист бумаги. Любопытно, что оформленность партийных старцев в романе прямо связана с их писаниями, подчиненными сложной версификационной форме (ЖВМ, с. 252). Эти «стилевые тела» прямо оформлены техникой письма и поэтической конфигурацией этой техники.

В ином месте бесформенное тело соотнесено с изготовлением рассказчиком в Калуге глиняных истуканов. Тело это возникает в раме окна (и этим уподобляется живописному холсту). Речь идет о «непомерного размера женском существе»: «Белый огромный лифчик пытался вместить в себя гигантские вздрагивающие груди, которые переливались через его жесткие края, рушились на пол, тестообразно заполняли комнату, выплескивались в окно, все обволакивали собой, удушая всякое слабое дыхание» (ЖВМ, с. 329–330).

Тело, утрачивая внешнюю оболочку, перерастает в массу. И эта растущая пластическая масса тел, в которой исчезает всякое сходство, на место которого являет себя тотальное различие, — один из ключевых мотивов «Живите в Москве». Симулякр исчезает, а вместе с ним всякий призрак идентичности и Бытия. Делёз замечает в связи с этим:

Когда идентичность вещей распылена, бытие ускользает, становится однозначным, начинает вращаться вокруг различного. То, что есть или вернулось, лишено предварительно учрежденного тождества: вещь сведена к различию, раскалывающему ее, ко всем заключенным в ней различиям, через которые она проходит. Именно в этом смысле симулякр является символом, то есть знаком, поскольку он включает в себя условия своего собственного повторения[216].

Каркас партийных старцев — это залог их воспроизводимости, это знак их собственной формы как идентичности. Наступление необратимого различия — это истинная социальная катастрофа, на грани которой всегда балансируют приговские симулякры.

Существенно то, что индивидуальные тела, утрачивающие форму, легко превращаются в очередь, толпу, массу, выражающую конечный этап исчезновения всякой социальной формы, всякой коммуникации, всякого «внечувственного сходства». Пригов с необыкновенным постоянством возвращается к мотиву бесформенной массы. «Живите в Москве» имеет десятки сходных сцен, повторение которых само по себе интересно, так как выражает установку на воспроизводство бесформенности, которая, конечно, неповторима. Приведу несколько типичных примеров, хотя число их можно значительно умножить.

Постепенно на Театральную площадь подтягивалось нечто резиноподобное — извивающаяся, проминаемая, но не отменяемая никакими усилиям людская масса (ЖВМ, с. 125).

По окончании матча она радостно выплескивается со стадиона, разнося друг другу в кровь морды, с явно слышимым треском ломая кости и разрывая мышцы, усеивая все вокруг разнообразными, трудно идентифицируемыми, определяемыми по местам их бывшего служения, склизкими ошметками и рваными кусками ненужных уже тел. Все это, еще живое и движущееся или в виде уже текучего тестообразного, расползается по городу (ЖВМ, с. 180).

Потом, в какой-то мной не уловленный, не зафиксированный момент, они все вдруг совпали в одно огромное шевелящееся, неимоверно уходящее в глубину, но одновременно как бы вываливающееся, выливающееся вовне пространство, которое в то же время совпало по размерам с гигантским, но мертвым, застывшим небытием котлована. Совпало, совместилось, исчезло (ЖВМ, с. 207).

Из меховых воротников, вязаных шапочек, серо-зеленых военнообразных ушанок вываливалось нечто лилово-бордовое, сопливо мычащее, вымяобразное. Крепнущий мороз не давал этому расплыться по улицам единым слизняковым потоком, объединенным в некий, так всеми чаемый, огромный соборный медузообразный организм (ЖВМ, с. 102–103).

Пригов утверждает, что существует некий закон слияния массы в целое, которое в результате этого слияния выходит за свои границы: «Закон по поводу тяги своего к своему, бывшего своего к бывшему своему. Это как две капли, дрожащие, переливающиеся, приближенные на какое-то минимальное расстояние, моментально сливаются в одну большую покачивающуюся, почти переваливающуюся на свои новые, двойные напряженные границы» (ЖВМ, с. 170). Закон этот описывает переход формы в чистое различие, которое прорывает границы, очертания, каркасы.

7. КАТАСТРОФА И ПАМЯТЬ

На самом поверхностном уровне эти образы можно легко соотнести с жизнью советского общества, отмеченной известным неприятием индивида и культом коллектива и массы, того, что Пригов называл «коммунальным телом» (СПКРВ, с. 218, 225). Вообще в романе несомненен сатирический слой, позволяющий определенному типу читателя воспринимать «Живите в Москве» как сатиру. Но такого рода чтение — редукционистское, и я бы даже сказал, в корне неправильное. В литературе Пригова интересуют дискурсы, историческая стилистика, а не недостатки социального устройства. Пригов считал заслугой своего культурного круга, что его представители научились не ненавидеть власть, а понимать ее как язык. Коммунальные тела «Живите в Москве» — более сложные образования, не вмещающиеся в сатиру.

Нетрудно, например, заметить, что эти образы отсылают к мотивам русского символизма, к «новой органической эпохе»[217]дионисийского хорового, соборного начала, о котором пророчествовал, например, Вячеслав Иванов. Масса постоянно описывается, как вываливающаяся за собственные пределы и в этом смысле — экстатическая. У Андрея Белого расширение, рост, взрыв — это формы выхода в трансцендентность и достижения состояния некоего динамического сверхсимвола:

Будто какое-то откровение, что я — рос; рос я, знаете ли, в неизмеримость, преодолевая пространства; уверяю вас, что то было реально: и со мною росли все предметы; и — комната, и — вид на Неву, и — Петропавловский шпиц: все выраостало, росло — все; и уже приканчивался рост (просто расти было некуда, не во что); в этом же, что кончалось, в конце, в окончании, — там, казалось мне, было какое-то иное начало: законечное, что ли…[218]

Этот выход за пределы себя как форму «бытия души» подробно анализировал Семен Франк. По мнению Франка, сознание есть в основе своей форма выхода из себя:

…«душа» не только не встречает нигде своего «конца», какой-либо преграды, ее ограничивающей, но, напротив, расширяется, незаметно переходя в то, что уже не есть «она сама», и сливаясь с ним. Хотя она при этом и сохраняет сознание различия между собой и тем, что есть уже нечто иное, чем она, что лежит за ее пределами, — однако именно в глубинной, пограничной ее области это различие становится не более явственным и резким, а, наоборот, все менее отчетливым и определенным[219].

Существенно, конечно, что все эти расползающиеся массы (языка, сознания, тела) являются материалом воспоминаний, в которых свое и чужое перестают отчетливо различаться.

То, что образы памяти не отделимы от бесформенных масс, очень важно. События в «Живите в Москве» обыкновенно происходят по одной и той же схеме. Нечто (футбольный матч, фестиваль молодежи и студентов, запуск космонавта и т. д.) провоцирует толкучку, которая перерастает в побоище или ходынку, сминающие отдельные существа в массу до их полного в ней исчезновения, растворения. Масса заполняет собой все, и ее движение завершается некой гиперболической катастрофой, после которой постепенно восстанавливается «нормальная» жизнь, вызывающая очередную толкотню, массовую смерть и т. д. При этом сам катаклизм, возникающий в результате разрастания или амплификации мнезических и языковых рядов, сопровождается утратой памяти. Катастрофа генерируется памятью (и ее языковой оболочкой) и поражает прежде всего память. Например: «Потоки крови и чего-то липкого уже плотно обнимали наши ноги. И в это время… Но нет! Нет! Все было не так. Я совсем не об этом и не этим способом» (ЖВМ, с. 314). Или: «Где я был? Через что прошел? Было ли это все в реальности или привиделось моему воспаленно-художническому воображению? <…> Я не помнил почти ничего… С тех пор многое изменилось. Буквально все. Теперь уже невозможно даже указать на места описанных событий. Не сохранились и люди, могущие бы подтвердить это. Практически все полегли в тех сражениях» (ЖВМ, с. 282–284). Или: «Все постепенно возвращалось к первоначальному статусу. Мало кто мог припомнить совсем недавнее растительное безумие, словно его и не было. Да и было ли оно? Не знаю. Никто не смог мне доказать этого в неопровержимой достоверности. Да и вообще я совсем о другом» (ЖВМ, с. 345). В конечном счете, катастрофы, описанные в книге, прежде всего являются катастрофой самой памяти. На протяжении книги мемуарист утрачивает память так много раз, что книга могла бы называться воспоминаниями амнезика.