Приготовительная школа эстетики - Жан-Поль Рихтер

Но как человек разделяется с миром, незримое — со зримым, так его остроумию приходится одушевлять, но еще не воплощать; свое Я человек ссужает бытию, свою жизнь — окружающей материи, но только коль скоро самое Я является ему лишь в виде проявлений жизни тела, он и внешнему миру не может уделить ничего (по крайней мере ничего более духовного), кроме членов тела — глаз, рук, ног, хотя притом и живых и одушевленных. Олицетворение — первая поэтическая фигура дикаря, за нею следует метафора — сокращенное олицетворение; однако, пользуясь обеими фигурами, дикарь не очень-то стремится показать, что исправляет свой стиль по Аделунгу и Баттё, точно так же как человек в гневе не представляет свои проклятия в виде восклицательных знаков и любовник не обозначает поцелуи отточиями. Пока всякий образ — чудотворная икона, исполненная божественности, словаизваяния, изваяния — люди, а люди — это он сам. Североамериканский индеец думает, что душа его стрелы следует за душой убитого.

Полагая, что одушевление телесного предшествует образному сравнению, я основываюсь на том, что духовное, наиболее всеобщее, легче найти в телесном, особенном, чем наоборот. Легче вывести мораль из басни, чем извлечь басню из морали. Поэтому (но и по другим причинам) я поставлю мораль перед басней — как нечто более раннее. Точно так же Бэкону легко придумывать аллегорическое значение для мифологии, но куда труднее обратное — придумать мифологическое подобие определенного смысла. Это подводит меня к той деятельности образного остроумия, которой оно занялось позже, — к воплощению духовного. Фантазии вообще труднее создавать тела, чем духов. Тела требуют более отчетливой индивидуализации; облики определеннее сил и способностей и, следовательно, сильнее различаются между собой. Одно Я ведомо нам, а тел — миллионы. Тем труднее в своенравной резвящейся чреде обликов найти тот, который определенностью своей выразит дух с его определенностью. Легче было одушевлять тело, говоря «буря гневается», чем так воплощать духовное: «Гнев — это буря».

Прямые, бедные зерном колосья на поле, по которому идет поэт, легко возвысят его до такого сравнения: «Так же и пустые головы стоят прямо» — сравнение, которое Монтень (как сентенции — у Сенеки) позаимствовал у Плутарха; однако поэту предстоит немало потрудиться, чтобы, представив себе такого человека, незначительного, но притом гордого, набрести в необозримых рядах тел именно на ископаемый отпечаток нужного растения. Ибо если обычно метафора пролагает путь к сравнению, — так, здесь вместо «незначительный» говорим «пустой» и вместо «гордый» — «прямой», — то одновременно открывается неисчислимое множество путей: вместо «пустого» можно сказать «плоский», «больной», «уродливый», «черный», «кривой», «горбатый», «ядовитый», «полый», «порожний», «вялый» и т. д., а долгий облет всех этих путей наверняка уведет от цели, тогда как ее достигаешь, попросту гуляя по полю.

Поэтому в сравнении необходимо предпосылать духовное телесному, хотя бы для того, чтобы избежать скрытого плеоназма, поскольку во всем телесном уже наполовину мыслится и духовное, что невозможно наоборот. Поэтому добрейшая К. Пихлер наполовину наводит на нас скуку одними плеоназмами своих «Притч». Лишь в одном случае образ может появиться раньше вещи — когда сам образ столь чужд, неведом и странен, что читателю необходимо прежде познакомиться с ним в самом необразном виде, чтобы потом легче познакомиться в образном и затем пользоваться им играючи. Сравнения Клопштока, заимствуемые в душевных состояниях, легче сочинить, чем Гомеровы телесные, потому что духовное состояние легче скроить таким, какое требуется. Особенная, гениально развитая Гиппелем разновидность остроумия спаивает воедино несколько общих суждений, служащих сравнениями или аллегориями одного. Желая{1} выразить ту мысль, что он хочет говорить намеками, а не распространяться, Гиппель[193] почти на полутора страницах распространяется об ошибочности пространности и преимуществах краткости, пользуясь такими сравнениями: «Дамы скорее готовы простудиться, чем чего-нибудь лишить свои наряды. Великие едоки удаляют все лишнее, даже вид из окон, застольную музыку и увлекательную беседу. Все колоссальное непрочно. Кто обожествляет людей, еще принижает их по сравнению с тем, чем могут они быть по природе» — и так далее, и так далее. Поскольку опускаются словечки «как бы» и «словно», поскольку автор перескакивает не от образа к образу, а от идеи к идее и у каждого замечания свое особое содержание, трудно не углубляться в каждое отдельное, а рассматривать их как краски для картины, осужденные на страдательную роль и почитание образов. Но для автора почти немыслимо отыскать путь доброго вкуса, идя по такой скользкой почве или даже шествуя по волнам. И, стало быть, может ли одобрить человек, воспитанный на образцах древних, такой грех роскоши, разбрасывающейся сравнениями? Вряд ли, — разве только у Пиндара, этого Гиппеля древних, который точно так же, без всяких соединительных слов, сливал в одно сравнение целый ряд сентенций, отчего бывал малопонятен своим издателям.

Путь образного остроумия уводит далеко в сторону от образной фантазии. Фантазия пишет красками; а остроумие только раскрашивает. Фантазия оживляет и украшает облик — эпически, с помощью всевозможных подобий; остроумие холодно смотрит на то, что сравнивается, и на то, с чем сравнивается, — и то и другое растворяется у него в духовном экстракте отношения. У Гомера и сравнение не просто средство, он придает своеобразную жизнь и тому, с чем сравнивает. Поэтому остроумное сравнение, самостоятельное и менее лиричное, больше пригодно для иронического эпоса, особенно если его вводит в эпос искусная рука Свифта, — тогда как метафора и аллегория более подходят для капризного лирического настроения. Поэтому у древних образное остроумие было не так развито — древние с присущей им объективностью стремились строить облик, а не разлагать его избытком остроумия. Поэтому поэзия больше любит одушевлять неживое, а остроумие — лишать живое плоти. Поэтому образная фантазия во всем зависит от единства своих образов, — они должны жить, но не может жить существо, члены тела которого не знают мира между собой; напротив, образное остроумие может заставлять читателя подскакивать на каждой запятой, потому что цель его — создать неживую мозаику; под тем предлогом, что оно сравнивает лишь само себя, остроумие может без малейшего смущения менять в продолжение одного периода ракеты, перезвоны, резные украшения, туалетные столики и туалетную воду — как ему заблагорассудится. Но над этим редко задумываются критики, выносящие свои суждения об эстетических программах и лейпцигских лекциях.

У англичан и у немцев несравненно больше остроумных образов у французов больше остроумной рефлексии; эта последняя уместнее в обществе и в компании, а в первом случае фантазии предстоит долго распускать свои паруса, что в комнате делать неудобно и затруднительно. Какой длинный, взаимно отражающийся ряд сходств подчас заключает в себе одно-единственное сравнение Юнга или Музеуса! Что бледный французский жемчуг третьей воды перед английскими алмазами первого огня! Мадам де Неккер среди примеров оправданной смелости приводит следующий: пламенный Бюффон не поколебался придать слову volonte бурную метафору — vive{2}. Но если вся Франция, следующая правилам, одобрительно восприняла этот поэтический образ, воплощающий волю, то философствующая Германия видит в нем лишь выражение в собственном смысле и даже плеоназм; ибо ведь только воля по-настоящему и живет.

Поскольку во французской казне и сокровищнице образов помимо мифологической утвари мало что можно найти — разве что обычное трагическое вооружение и чернильный прибор поэта, троны, скипетры, кинжалы, цветы, храмы, закалаемые жертвы, немножко пламени и золота (отнюдь не серебра!), эшафот и некоторые наиболее привилегированные из членов тела, то французы и пользуются этими последними, поскольку такой поэтический столовый прибор у них всегда под рукой, особенно руки, ноги, губы, чело, причем пользуются столь же часто и столь же смело, как поэты восточные и дикари, что наподобие французских материалистов, строят Я из членов тела. Вольтер сказал: «Le sommeil carresse des mains de la nature»{3}. Другой поэт выразился не столь дурно: «Ses mains cueillent des fleurs et ses pas les font naitre»{4}. Так по-восточному дерзновенно придают они Надежде, Времени, Любви — руки, коль скоро антитеза в свою очередь может что-нибудь противопоставить и придать рукам — ноги, или губы, или колени, или сердце.

Бедное сердце! У доблестных немцев это по крайней мере один из эпонимов мужества, но во французской поэзии это, как в анатомии, самый сильный мускул, причем с самыми тонкими нервами. Комический поэт, по всей видимости, не остановился бы перед тем, чтобы назвать несчастное сердце — globe de compression{5} или globulus hystericus{6} галльской Музы — или воздушной пулей ее духового ружья — или пиротехническим колесом ее фейерверков — или валиком ее шарманки — или кассой ее сверхприбылей — или плавильной печью — или всем прочим; однако нужно быть человеком, лишенным или почти лишенным вкуса, чтобы не счесть все подобное совершенно несовместимым с тоном, какого требуют настоящие эстетические программы.