Основы драматургии - Валентин Красногоров

наличным человеческим материалом, весьма ограниченным.

Наконец, бюджет: в кино он составляет десятки и сотни миллионов долларов, в театре – в сотни и тысячи раз меньше.

Таким образом, драматическому театру превзойти в «визуальности» кино невозможно и не нужно. Основой театра был, есть и будет диалог. Как писал А. Н. Островский в «Снегурочке», «любезна мне игра ума и слова». Но диалог как раз и трудно «извлечь» из фильма, потому что он играет там подчиненную роль, отдавая первенство зрительному ряду. По мнению Р. Макки, «эстетика фильма воспринимается на 80 процентов глазами и на 20 процентов ушами. В театре 80 процентов происходящего воспринимается на слух, а оставшиеся 20 процентов – визуально». С этими конкретными цифрами можно не соглашаться, но в принципе роль диалога в театре неизмеримо выше, чем в кино, как ни стараются некоторые режиссеры ее принизить.

А какие преимущества, выгоды, достоинства дает переделка сценария в пьесу? Никаких. И самое главное – зачем это делать? Ведь зрелище уже было создано, оно доступно, оно имеет репутацию, зачем же изготовлять театральный ремейк, идти по чужим следам, повторять пройденное? Не лучше ли создать что-то действительно новое? И совсем смешна двойная перелицовка, когда сценарий делается из романа или драматического произведения (и это бывает очень часто), по нему снимается фильм, а по фильму снова делается пьеса.

По всем названным причинам трудно проделать и обратную операцию: превратить пьесу в сценарий. И чем лучше пьеса, тем труднее сделать из нее фильм. Вот почему киношникам не очень нравится, когда автор пьесы предлагает себя в сценаристы. Пьесу в сценарий вообще превратить непросто, свою же пьесу – почти невозможно. Как расстаться с такими прекрасными, красивыми, остроумными диалогами, в которые ты вложил столько труда? Ведь в пьесе герой соблазняет героиню речами на протяжении целого акта, в кино же он просто повалит ее (или она его) на кровать. За сим последует эффектная визуальная сцена без слов.

Из всяких правил могут быть исключения. Всегда можно возразить на мой скептицизм тем, что «режиссер такой-то сделал прекрасный спектакль по роману такого-то». Бывает, что благодаря таланту инсценировщика и режиссера по романам и кинофильмам делаются великолепные театральные постановки, тем более если оригинальные произведения отличаются выдающимися достоинствами и удобны по своим особенностям и свойствам для инсценировки. Но мы говорили только об общей тенденции и общих проблемах, а не об отдельных удачах или неудачах.

Каждый род художественной литературы создается по своим законам, имеет свой язык и обладает своими достоинствами, которые легко могут быть утеряны при перекраивании одного в другое. Для людей, способных к оригинальному творчеству, лучше создавать что-то новое и свое.

11. Организованность драмы

Самое трудное, когда размышляешь о драме, – рассматривать ее составляющие изолированно друг от друга. Характеры нельзя отрывать от действия, ибо именно в нем они и проявляются; действие нельзя изучать в отрыве от языка, ибо диалог и развивает действие, и лепит характеры; ролевой, игровой элемент драмы проявляется и в действии, и в характерах, и в речи персонажей. Ее изобразительные средства сжаты в кулак; характеристика разрозненных пальцев не дает представления об их объединенной ударной силе. Ничто в драме не существует отдельно, все тесно взаимосвязано, жестко сцеплено, активно влияет друг на друга. Отсюда неизбежные повторения, встречающиеся при обсуждении того или иного компонента драмы. Но зато эта постоянно ощущаемая аналитическая трудность делает очевидным неотъемлемый закон драмы – ее организованность.

Та или иная композиция, тот или иной способ построения характеров, развития действия – это вопрос качества драмы, а не сущности ее. Однако сама организованность, необходимость ее, существование ее как важного и характерного свойства – это закон драмы, и потому он должен быть здесь рассмотрен. Именно это свойство вот уже более двух тысячелетий и побуждает теоретиков к поискам и конструированию некоей твердой драматургической системы: ведь очевидно, что там, где есть организация, структура, там должны быть какие-то законы, нормы, приемы, правила – обязательные или просто желательные.

Разумеется, организованности требуют и другие роды литературы и вообще всякое произведение искусства. Однако в повествовании не столь сильно, как в драме, ощущается стесняющее, дисциплинирующее начало; конструкция романа прочна, но не жестка, организованность его, последовательность и взаимосвязь событий, персонажей, описаний, отступлений, размышлений основывается главным образом на глубинных принципах; в драме же организованность пронизывает буквально каждую строчку, выходит на поверхность, становится свойством формы, признаком жанра. Из романа нередко можно «незаметно» изъять или перенести в другое место большие эпизоды, отрывки, целые сюжетные линии; при этом пострадает качество произведения, но смысл его не потеряется и конструкция сохранится, потому что она не столь жестка и стропила ее не так крепко сколочены друг с другом. Операции подобного рода с пьесой, как правило, немыслимы: достаточно иногда вынуть один гвоздь – и вся постройка рассыпается.

Почему же драма тяготеет к большей внутренней и внешней организованности, чем другие роды литературы? Причин для этого много, и главная из них – установка драмы на театральное исполнение. Материал для нее должен быть организован сразу в двух планах – литературном и сценическом. Там, где конструкторская работа повествователя кончается (идея, тема, персонажи, сюжет), заботы драматурга только начинаются: ведь он пишет не «вообще», а только то, что может и должно быть представлено на сцене. Дело, разумеется, не только в том, что театру физически и технически что-то недоступно и неудобно, но прежде всего в художественной целесообразности. Если бы работа драматурга заключалась только в отбрасывании непригодных для сцены элементов своего замысла, то драма всегда была бы хуже, беднее повествования. На самом деле задача заключается в том, чтобы сделать сценическую форму единственно возможным и наилучшим способом выражения, придать ей блеск, краски, художественную силу, недоступную эпосу. Поэтому из уже разработанной фабулы надо что-то изымать, а многое, наоборот, придумывать заново, смело перекраивать события – короче, надо сочинять пьесу.

Шекспир начал своего «Отелло» сценой тревоги у дома Брабанцио, отца Дездемоны, затем идут сцены во дворце дожа и т. д. Но, оставаясь строго в пределах того же сюжета и замысла, можно было составить всю пьесу из совершенно других сцен, например: 1) зарождение любви Дездемоны и Отелло (то, о чем потом расскажет мавр: «Я ей своим бесстрашьем полюбился…»); 2) бегство Дездемоны из дома; 3) тайное венчание влюбленных (как в «Ромео и Джульетте») и т. д. Попробуйте сочинить такую пьесу. Быть может, у вас это получится лучше, чем у Шекспира.

Организованность драмы проявляется и в отборе действующих лиц, которые, в отличие от персонажей эпоса,