Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет ХХI века - Александр Марков

Упоминание «не совсем старого возраста» Фабия, определяющее рамки его политической карьеры, заменено простым называнием Фабия «стариком». Здесь Газа выступает как грамматик, для которого простое именование в лаконичной речи и создает правильную беседу: поэтому лучше не отрицать старый возраст, чтобы не ставить читателя перед недоумением, но напротив, утверждать его, внушая почтение к собеседнику. Слова «была в этом человеке солидность, созданная товариществом (comitate condita gravitas)» и поняты не как политическая ситуация дружеского уважения, но как Греческая пайдейя, в которой от благожелательства, «эвбулии» или «эвдокии», и происходит всякое почтение: «была в этом человеке солидность, происходящая, уж точно, из доброжелательства». Такая пайдейя приводит к идеалу затвердевающую форму добродетели, и вместо «мудрость сохраняется и в старости» Феодор Газа всегда говорит «мудрость основательна и в старости».

Но еще интереснее, как представляет себе Феодор Газа профессии. Для цицероновского Катона «поэты и философы» стояли в одном ряду с крестьянами – это люди, неспособные к общественной деятельности, но лишь помогающие природе быть производительной, помогающие слову быть производительным как природа. Грубый Катон, как это обычно и бывает с грубыми гениями (вспомним Что такое искусство Льва Толстого!), точно угадывает, что такое «подражание природе»: помощь природе произвести впечатления столь же ощутимые, сколь ощутимы плоды.

Но Феодор Газа возвеличивает поэтов и философов, этих «досужих» (otiosi) для Цицерона людей: это именно те люди, которые добросовестно работают над своим словом и мыслью, через которых сама природа доводит до мелочей собственные возможности выражения. Наш грамматик выступает наследником исихастского богословия энергий, которое как раз настаивало на том, что разнообразие в природе берется не благодаря простому наличию акциденций, а благодаря разумной заботе о мелочах в энергии самой природы: поэтому у малых насекомых ног больше, чем у огромного слона, как замечал мистик-исихаст Каллист Ангелликуда. Но именно от этой мелочной осторожности, завершающей действие природы, Феодор Газа и ждал нового освобождения своей страны: поэты и философы могут вмешаться в дело, как вмешиваются в битву. Тогда доблесть слов покончит с бесплодными прениями, с нюансировкой компромиссов.

Итальянцы болезненно реагировали на интеллектуальную малярию Греческих споров. Феодор Газа сделал ставку на международную дипломатию, ему претила самоуверенность учеников Плифона, он не видел никакой древней доблести, которая могла бы помочь возродить великое Греческое государство, и поэтому решил, что нужно создавать империю красноречия, рыцарями которой станут все, кто пожелают изучать Греческий язык. Проигрыш Плифона и других греков в дискуссиях на Ферраро-Флорентийском соборе, где грекам не давали делать коллективные заявления, внушил Феодору Газе очевидную мысль, что нужно создать настолько однозначную грамматику, которая своей определенностью будет весить не меньше соборных решений, более того, которая и будет таким общим мнением и общим созерцанием, даже если она изложена в одной книжке.

Феодор Газа посвятил дискредитации Плифона за широту мнений последнего трактат Об исчислении Месяцев. Газа доказывал (1) что Греческие путешественники заимствовали систему счёта дней из Египта и (2) что описательные указания даты (вроде «начало Месяца» или «середина Месяца») не могут быть двусмысленными, а указывают на единственный день. Первый тезис объяснялся не вполне классическими правилами словообразования в названиях аттических Месяцев, а второй – тем, что считать надо по многим космологическим параметрам: по Солнцу, Луне, Созвездиям; и потому за каждым словом стояли не бытовые цели, и не поспешное созерцание богов, как у Плифона, а строгий расчёт. Грамматическая суровость оказывается лучшим средством против заносчивости архаистов.

Досужим прениям Феодор Газа противопоставил грамматический труд над формой: когда слово и по форме, и по смыслу подходит к мудрости, данной всем возрастам. Только тогда, считал Феодор Газа, сложно построенные фразы будут соотносить нашу жизнь с откровением свыше. Например, нельзя сказать «пришёл ногами», но только «пришёл на ногах», чтобы не превращать существительное «ноги» в вариант наречия. Если «хорошо» (εὖ) является наречием, то почему созвучное «о горе» (φεῦ) не должно быть таковым? Неважно, что описываются разные ситуации; важно, что основания для описания данных ситуаций оказываются сходными.

Вольности Феодор Газа разрешал в быстрой речи, скороговоркой проговаривать синонимические ряды: здесь тоже природная множественность, многообразие грамматических «многоножек», ценилось более всего. Во фразе «Украшение человеку разумение, благоразумие, правда, мужество» разрешается опускать глагол «есть». Но если синонимического ряда нет, приходится говорить по правилу «украшение человеку есть то-то». Синонимический ряд – это и есть та неспешность, с которой нужно проговаривать не слова, а мысли; а если приходят на ум только слова, то их нужно ставить в правильном порядке, связывая их упругими грамматическими связями. Тогда написание книг станет поиском самых лучших слов и для политической жизни. Теперь посмотрим, как эта политическая жизнь стала определять статус художественной речи.

1.5. Литературные влияния: как за повествование стал отвечать герой

В зонах Итальянского влияния, соседского проживания Греческого и Итальянского купечества, источником повествовательной поэзии служили Итальянские образцы свободного стихотворного романа. Неистовый Орландо Л. Ариосто подвергся всевозможным и поэтическим, и драматическим переработкам («интермедиям»), став любимой постановкой на сценах тогдашних домашних и городских театров. Греческое купечество, возводившее себя к византийской знати, «наилучшим образом отме (че) нные читатели», по выражению поэта Георгия Родолиноса, и стало, наравне с купечеством Итальянским, заказчиком и потребителем такой поэзии, которая, даже будучи разыграна на сцене, сохраняла многие повествовательные черты. Само повествование Итальянского типа считается чересчур живым, выводящим героев наиболее рельефным образом; потому даже исторические поэмы, например История осады Мальты Антония Ахелиса (Венеция 1571) заимствуют из Неистового Орландо не только речевые обороты, но и целые эпизоды, не считаясь с тем, где вымысел, а где события, горестная и кровавая память о которых ещё жива. Ахелис вводит в свой рассказ таких героев, как Орфей, Арес и Харон – аллегорические фигуры, говорящие о сути войны, о её начале и об исходе. В других областях Греции образцом мог служить только средневизантийский эпос, цикл Дигениса Акрита, аккумулировавший отдельные элементы позднеантичной художественной прозы.

Влияние Итальянских литературных достижений на Греческий мир совпало с созданием в автохтонной Греческой поэзии сходного типа повествования: многоаспектного, с постоянной игрой взгляда героя и взгляда автора и читателя. Только если у Ариосто такая литературная техника служила развитию занимательного сюжета, предельно позволенному поэтической речи развёртыванию всех его возможностей, о которых герой может не догадываться, – то у Греческих сочинителей, особенно у авторов анонимной народной поэзии, скорее напротив, подчёркивалась простота и обобщённость героя, его бескачественность, которую можно наполнить любыми качествами. Народная поэзия наследует античному типу рационализма, для которого риторически оформленное обобщение является главным способом работы с эмпирическим материалом, и этому же рационализму подверглась и рецепция Итальянской литературной традиции. Не случайно одни тексты, прежде всего Освобождённый Иерусалим Тассо, служили источниками и трагедий, и комедий, и костюмированных представлений, и драматических сцен: одни и те же герои разыгрывали различные проявления своего характера. Произведения, созданные по мотивам Итальянской литературы, тем самым отличаются особым угодничеством: они действительно созданы для того, чтобы понравиться всем.

Уже в первом оригинальном авторском драматическом произведении греков, критской драме Жертвоприношение Авраама, принцип изображения героев меняется. Герой перестаёт быть героем любого жанра, а сам выбирает жанр, в котором представляется. Вся драма основана не на выборе между чувством и долгом, а на усугублении чувства: Авраам видит фатум Исаака, наподобие того, как свой фатум видел античный герой, и при этом узнает в откровении, что ему же его и произносить жертвы. Он не может решить, какая из двух мук тяжелее, и его речь – попытка заговорить себя; и только искренность Сарры, жанровая искренность ее речи, заставляет его открыться, а не логика сюжета и эмоциональной драматургии. Исаак произносит перед смертью длинную речь, в лучших традициях риторической историографии, сначала обращаясь к отцу, а затем – к матери. В этот кульминационный момент герой как будто организует вокруг себя аудиторию слушателей, разъясняя им смысл своего служения. Исаак называет себя праведным, призывает к миру и прощению, произносит поучения, достойные святого, и сам себя называет удостоившимся святости за своё послушание. Интерес к поведению героя поневоле уступает интересу к нему как к автору и толкователю своих поступков, создающего мнимую аудиторию. От фольклора эта поэзия отделена бытованием среди людей, причастных к другим типам словесности, обладающих опытом знакомства с новогреческим эпосом и с театром.