Фигури на ужаса в южно-славянската експресионистична поезия. Гео Милев, Милош Църнянски, Мирослав Кърлежа - Георги Христов

Маркираните предпоставки, макар и твърде схематично представени, са един ракурс, едно скициране на събитията (което със сигурност е изпълнимо и в много други варианти), върху чиято основа е възможно синтезиране на явленията и вникване в конкретния характер на културните процеси. Това са измеримите стойности, пътечката, по която се разбягват бегачите, стимулите, спрямо които се формулира съдържание, предизвикващо лични интерпретации и съответстващото им разнообразие от реакции. Художествените явления не са статично измерима даденост, те са прояви на интелектуална активност, която никога не спира, те са интерпретацията и съответстващата й реакция, която от своя страна се преобразува в нов, вторичен стимул – формиращ свои съдържания, интерпретации и реакции по една възходяща и непредвидима спирала. Модернизмът и авангардизмът, които моделираме в най-горния край на тази спирала, с всичките си форми, намерения и прояви доказват още веднъж може би най-известната фраза на Хераклит, че “ не можеш да пресечеш една и съща река два пъти!», което значи, че сложиш ли крака си в реката, след което го извадиш и веднага пак го сложиш, не само реката вече се е променила, но и твоят крак е различен. Процесите в модернизма се развиват толкова бързо, че отделните изяви и формулировки нямат време да се канализират, а директно преливат в следващите. Поддръжниците на всеки етап обаче, често изостават от цялостното му развитие, като по този начин косвено установяват различните направления, а те, от своя страна, улягат и се сдобиват с класификационни формулировки, както и с маркиран контингент от свои отделни привърженици. Блумер твърди, че значението на всяко понятие възниква изключително в процеса на социалните взаимодействия и не е предопределено от свойствата на самия обект. При осъществяването на символичната интеракция (Symbolic Interaction), индивидът сам конструира «своите» обекти и им придава, или по – скоро идентифицира личностно съответните значения. (Блумер 1984) В тази логика, процесите на авангардизма могат да бъдат разглеждани като интерпретационна символна комуникация и да бъдат раздробени на съставни действени елементи съобразно измеримите им форми на проява, както и според реализацията на конкретна диалогичност, произвеждана разностранно при всяка една от тях.

Авангардизмът: жест, комуникация, диалог и символна интерпретация

Реалността е плод на въображението. Нервно-химичните импулси на възприятието при халюциниране и реално възприемане са едни и същи. Механиката на възприятията не е достатъчен фактор за да се прецени «реалността» – истина ли е или не. «…зеленият кон не може да бъде зелен сам по себе си или защото това е хрумнало на художника, който го е нарисувал: той може да бъде зелен само когато пасе червена трева под жълто небе. … прочее само тогава той е естествен…» (Сугарев 2009)

Историята на авангарда е сложен комплекс от взаимодействия на въображение и реалност, на разнородна символика и наситена знаковост, сплетени в пъстри функционални съотношения: «Не отразяване на Света през Аз в изкуството – което изкуство е: отражение на Света. А отразяване на Аз през Света в изкуството – което изкуство е: Космос. Вечност. Абсолют.» (Милев 1920)

Първото послание на авангардизма би могло да бъде разчетено само в едно изречение: Отървете се от старите вярвания!

«Модернистите дразнят и скандализират „обществения вкус“ и със статии, беседи, памфлети, публични дискусии, с дебели книги, претендиращи за теоретичност, и тънки брошури, подиграващи се с всички усилия да се теоретизира върху изкуството, с манифести и прокламации на новоосновани и неосновани школи и „изми“, като в целия този потоп от текстове и пъстреж от жанрове звучи един дебел обединителен тон: нападателно до разрушителност подгавряне с предишните ценности.» (Георгиев 1992) Съвремието е наясно с традиционния, валиден и до днес факт, че ние сме обучени да се ориентираме целево, макар винаги да сме били наясно, че човек не може да танцува добре, докато целенасочено мисли как танцува. Човешките решения се базират изцяло на лична преценка за това, какво всъщност се случва. Масово се приема за основателна преценката на такъв подход, който би бил одобрен от едно хипотетично жури основано на нашата гледна точка. Всичко останало обикновено се поставя в графата на неоснователните преценки.

Най-същественото за Блумер е «формирането на значения». Той го обяснява като постоянно развиващ се комуникативен процес, при който индивидът последователно: забелязва «предмета», оценява го, придава му определено значение, след което взима решение как да действа, съобразно придаденото значение. Човек противостои на света изцяло чрез този процес. (Блумер 1984) Огромното множество от направления, течения, школи, групи при авангардистите зашеметява с избухващи фантастични цветове, художествени формули, прорязваща образност и изяви на ръба между гротеската и абстракцията, като едновременно с това се впуска разрушително в наситеното пространство на социалните, политически, естетически и философски доктрини.

От самото си начало авангардизмът се уповава на «процеса», отхвърляйки статиката на съдържанието като нефункционален елемент от «старите вярвания». Съдържанието е основата на класическите науки, които традиционно структурират подхода си в следната последователност: 1. Наблюдател – 2. Обект, подложен на наблюдение – 3. Процес, подложен на наблюдение. По тази структура, погледнато строго формално, следва да се каже: аз – главата – боли ме. Авангардистите (и не само в изкуството, но и в науки, които няма как да не бъдат включени в това понятие, като квантовата физика, теория на хаоса и пр.) не допускат подобен подход. Естественото прецизно изявление (казано примерно от един квантов физик, или футурист) ще звучи: аз – съм в процес – на главоболие. Авангардът приема само процеси и не вярва в неща като същност, защото всичко е енергия, а енергията е процес. Шумните спорове, кресливите дискусии и скандалите съпътстват повечето им изяви и създават като естествено присъщ техен атрибут усещането за хаос. «Изкуството на Кандински: – пише Бошко Токин в бр.3 на сп. „Зенит“, 1921 — перспектива на мъглите, перспектива на хаоса. Анализ на хаоса (ако можем да кажем така) хаосът, който ражда конструкцията. Дълбочина, музикалност, дълбинен тътен и пропадане. Изображение на същността на динамиката, на семето, което покълва. Неговото израстване. Запис на симфония, от която се ражда новия свят. Сред музиката израства конструкцията. Унищожаването на старата предметност приключи. Новите форми са налице.» (Токин1921)

Авангардистите, имащи самочувствие и претенции за водеща роля в културния елит, реагират с пълно отхвърляне на традиционните понятия, форми и приоритети, изградени и възприети в обществено-историческата практика. Те предприемат революционно обновяване във всички творчески сфери, формулират нови естетически схващания с неочаквани, често и парадоксални изразни средства, рушат старото в самите му основи и създават нова художествена мярка за контакт с «противника» – реалността.

Показателна и голяма промяна в изкуството, започнала от самото начало на ХХ век, е стопяването на отчетливо различимите граници на това, което можем да наречем «произведение на изкуството». Нарастващата неопределимост на твърде ясните в миналото контури на «художественото» провокират възникването на множество нови формули за творческа и комуникационна активност.

Предхождащият модернизъм е изцяло елитарен и поради това – ограничен спрямо получателите на посланията му. Неизбежността на тази елитарност (особено забележима при славянските му изяви) е предопределена и от два специфични за периода социални фактора, предопределящи измеримо възможностите за продуктивност на процесите по предаване и формиране на значения. Данните показват, че нивото на грамотност към началото на века е различно, при това в огромен диапазон. Докато в страни като Германия, Холандия, Англия, Швейцария неграмотното население в първото десетилетие е сведено до нива около 10%; то в Сърбия в края на XIX век – 86%, сведени към 1910 до ок. 70%; в България към 1910г. – ок. 70% (като грамотни са ½ от мъжете и ¼ от жените). Единствено хърватите (тълкувано като ефект от влиянието на Хабсбургите) имат ниво под ½ – за 1900г. – ок. 49% неграмотни. Нещо повече – данните са обобщени на ниво 1 – 2 годишно обучение, т.е. – елементарни умения за четене и писане. Това положение рязко стеснява кръга и няма как да не бъде взето под внимание при формирането на художествения диалогичен процес. Въпреки мнението на Гаспаров, че най вече «прозата се нуждаела от писмена опора, за да бъде запомнена» с оглед на това, че «поезията се запомняла по слух» (Гаспаров 2005) високото ниво на неграмотност ограничава не само литературните, но и изцяло художествените диалогични процеси. Вторият фактор е езиков. В изследването си върху немскоезичните цитати у Славейков, Никола Георгиев описва ситуацията: «При политическото и стопанското си положение през XIX век всички българи, които са излизали от битовия си кръг – а те никак не са били малко, – са използували поне два чужди езика. Три четири езика все още са били в границите на обикновеното, а уважението е започвало от петия – шестия нататък.» … «тогавашните български литератори… са писали освен на български и на някой друг език… като някои от авторите са се подписвали под произведения на три различни езика.» (Георгиев 1994: 88) Такива езиково -културни условия, създават много възможности за естествено трансгранично преплитане и рецепция на авангардизма в цяла Европа, а от друга страна формират модернизма като съвкупност от елитарни подмножества, които нямат езикови граници и провокират непосредствен диалог с останалия свят, включително и със средства често излизащи извън рамките на писмеността и на конкретните художествени творби. «По правило новото художествено движение се състои не само от своите литературни, музикални, живописни и прочее творби и не само от съпътстващите ги нехудожествени текстове, които го назовават, тълкуват, пропагандират и хвалят (най-често на гърба на „мъртвото“ старо изкуство). Към тези два противоречиво допълващи се образа носителите на новото движение може да добавят и трети ¬ начина си на живот, битовото и социалното си поведение.» (Георгиев 1992)