Левицкий - Нина Молева

Портретное сходство относительно даже в фотографии, не говоря о живописи. Созданные разными художниками, портреты одного и того же лица зачастую настолько разнятся между собой, что приходится вводить понятие типа, созданного данным мастером. В отношении Екатерины II есть тип Рокотова, тип Лампи и тип ни в чем не сходного с ними Рослена. Но в отношении так называемых протасовских портретов Левицкого все обстоит иначе. Как ни странно, никто не обратил внимания, что изображенных на них и лишь очень относительно похожих друг на друга женщин делит возрастная разница в двадцать, если не больше лет.

Молодая красавица в ореоле смоляных кудрей из собрания П. С. Строганова еще не потеряла девической припухлости губ, мягкого абриса щек, смешливых искорок в больших лениво обращенных к зрителю глазах. Даже скованное положение ее фигуры говорит не о композиционной схеме портретиста, а о слишком недавних и незабывшихся уроках танца, на которых такое значение придавалось «собранной» спине. Откровенно-кокетливому взгляду отвечает и манера носить платье, модная простота которого подчеркнута свободно падающей с плеч кирпично-красной шалью с тонкой зеленой полоской каймы.

Женщина на портрете из собрания Академии художеств выглядит по-иному. Увядшее, в резко очерченных складках лицо с впалыми щеками. Поредевшие прямые волосы, собранные на затылке в простую низкую прическу. Грузная посадка начавшего расплываться тела с большим некрасивым бюстом. Равнодушно оценивающий взгляд недобрых темных глаз. Все говорит о прожитых годах, тень которых смягчает, но не хочет полностью снять портретист. Этой женщине не меньше пятидесяти лет — столько и было родившейся в 1745 году А. С. Протасовой. И если черноглазая красавица из собрания П. С. Строганова рисуется на обычном для эпохи сантиментализма неопределенном голубовато-зеленом пейзажном фоне, то в портрете Академии художеств композиция рассчитана на то, чтобы подчеркнуть значительность изображенного лица. Здесь и разворот тяжелого занавеса, и низкий поколенный срез фигуры, и атрибуты искусств, которыми как бы дополняет характеристику своей модели художник, — задержанная в руке книга, раскрытый на боковом столике альбом.

Анна Степановна в разные годы? Против такой возможности говорит фасон платьев, относящихся к одному и тому же достаточно точно определяемому промежутку времени. Единственное остающееся объяснение — ошибка в определении изображенных. Из-за допущенной исследователями путаницы портрет пожилой женщины считался идущим из строгановского собрания, хотя в действительности именно он поступил в академическое собрание из дворцовых кладовых. В дворцовом имуществе ошибка в отношении любимой камер-фрейлины императрицы, постоянной жительницы дворца, представляется маловероятной. К тому же лицо женщины на портрете Академии обладает явным сходством с другими портретами Анны Степановны Протасовой. В родовом собрании князей Васильчиковых ее изображений собралась целая галерея. Остается вопрос, как могла возникнуть ошибка со строгановским портретом.

К первым годам XIX века, когда писались протасовские портреты, три племянницы камер-фрейлины уже были замужем: Александра Петровна — за шталмейстером князем Голицыным, Екатерина Петровна — за графом Федором Растопчиным, Вера Петровна — за князем Илларионом Васильчиковым. Все они носили фамилии мужей и, главное, судя по сохранившимся изображениям, мало напоминали неизвестную строгановского собрания, хотя фамильное сходство у всех Протасовых выявлено достаточно определенно. Собственно Протасовой оставалась младшая сестра, умершая в девичестве и готовившаяся выйти замуж за В. В. Толстого, — Анна Петровна. Портреты Анны Петровны работы известного пастелиста Шмидта, Анжелики Кауфман, неизвестного итальянского мастера и ряд других позволяют предположить ее изображение и в картине строгановского собрания. К тому же сходство инициалов тетки и племянницы, тем более даже имен, легко могло стать причиной путаницы в определении модели.

Таким образом, круг общеизвестных сведений о последнем периоде жизни Левицкого замыкался. Факты биографии художника оставались неизвестными, — кстати сказать, биографы с самого начала подчеркивали отсутствие какого бы то ни было личного архива живописца, — произведения, безусловно ему приписываемые, недостаточно разработанными. И тем не менее мужской портрет 1818 года из Познани встретил категорическое «нет» со стороны нескольких искусствоведов.

«Нет» — потому что в это время Левицкий уже не должен был заниматься живописью. «Нет» — потому что характер решения портрета не носил никаких следов старческой слабости, повторений привычных схем и, наоборот, откликался на принципы, рожденные новым столетием, новыми тенденциями в изобразительном искусстве. Типичный портрет эпохи сантиментализма, как его определяли, не мог быть произведением мастера, всем своим творчеством приговоренного биографами к ушедшему веку.

Здесь не было речи о собственно искусствоведческом анализе. Ни один из искусствоведов, высказавшихся против авторства Левицкого, не видел картины, не знакомился с протоколами научно-технической экспертизы, проведенной под руководством профессора Л. Кемпиньского. Для оппонентов знакомство со спорным портретом ограничилось знакомством с черно-белыми фотографиями. Вера в непогрешимость концепции, неоспоримость легенды позволила не принять во внимание такие исходные при изучении живописного письма моменты, как цветовое решение, манера, характер фактуры, особенности грунтовки и холста, круг используемых мастером красок. В результате единственным предметом спора и доказательств оказался вопрос относительно четко читаемой на фотоснимке подписи: «Р. Lewizki» и следующей строки — «pinxit 1818».

Первое возражение оппонентов сводилось к тому, что латинская подпись известна только на самых ранних работах Левицкого. С 1773 года художник перешел на русское написание своей фамилии. Второе возражение связано с буквой «Р». В общем тексте подписи она должна была означать, как обычно, «pinxit» — писал. Но слово «pinxit» стояло на следующей строке, и поскольку художника представлялось трудным заподозрить в простой описке или невнимательности, оппоненты считали, что буква «Р» является инициалом какого-то другого, остававшегося до настоящего времени неизвестным, Левицкого, не уступавшего по уровню мастерства своему прославленному однофамильцу. Однако логический домысел слишком часто вступает в противоречие с фактами.

Подпись в рукописи и подпись на картине, — казалось бы, аналогичные по значению, — они на деле имеют совсем разный смысл. Подпись в рукописи — удостоверение личности человека, подпись на холсте — часть, и притом необязательная, произведения, которое само по себе является выражением личности художника. Поэтому каждый в юности разучивает свою подпись и в общем придерживается ее всю жизнь. Инициал — отсутствующий или, наоборот, обязательный, сокращения, росчерки, написание отдельных букв остаются обычно неизменными. Единственный неизбежный здесь ход эволюции — это неумение молодости, безапелляционность зрелости и растущая неуверенность старости. Зато в картине подпись — прежде всего часть и завершение живописного целого. Отсюда поиски для нее художником цвета, места на холсте, размеров, длины строки, подчас прямая необходимость повтора, если лишнее цветовое пятно может придать композиции большую завершенность. Подобных примеров в русском искусстве множество.

Общеизвестно, как часто повторял И. Е. Репин полную свою подпись на одном и том же холсте. «Бурлаки, идущие вброд» (1872, Третьяковская галерея), несмотря на сравнительно небольшой размер (62×97 см), несут почти идентичные подписи: справа внизу — «И. Репин. 1872», левее и выше — «И. Репин 1872». Трижды подписан художником совсем маленький по размеру картон «Дорога на Монмартр в Париже» (23,1×30,8) — посередине внизу, справа наверху и на обороте. Двойными подписями отмечены многие из известных картин, вроде «Рыболова» В. Г. Перова (справа на торце лежащей доски — «В Перов», внизу на сумке авторская дата «1871», правее даты — «В Пер»), «Крестьянского дворика» В. А. Серова (справа внизу — «В. Серов 86», ниже — «В Серов 86 г»), «Сидения царя Михаила Федоровича с боярами» А. П. Рябушкина. И все это примеры из одного только собрания Третьяковской галереи.

Но XVIII веку известен и другой тип повторов, смысл которого до сих пор остается нераскрытым, когда повторялись только буквы в сокращенном тексте подписи. Достаточно вспомнить парадный портрет Петра III кисти А. П. Антропова с тщательно выписанным художником текстом: «П: П: Алексей Антропов 17 8/19 56 Москва». Никакой описки в царском заказном портрете быть не могло: любое проявление мнимого неуважения к изображенной на нем персоне каралось самыми строгими наказаниями, вплоть до плетей и ссылки в Сибирь. И раз ни сам художник, ни его дотошные заказчики не придали значения на первый взгляд бессмысленному повтору, последний должен был иметь очевидный для них всех смысл. Отсюда повторенная на портрете из Познани буква никак не служила аргументом против авторства Левицкого. Что же касается того — писал ли и мог ли писать в эти годы художник, то и здесь словам девочки С. Лайкевич противостоят факты.