What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза - Леонид Переверзев

Тень надежды

Четверть столетия прошла после событий в Чехословакии, обозначенных в рассказе Милана Кундеры "Смерть Тамины". Мир с тех пор заметно изменился. Нет больше Чехословакии, и сгинул СССР. Есть независимая демократическая Чехия, есть и Россия, где (пока) нет тоталитарной диктатуры и арестов инакомыслящих. Происходит, правда, нечто непостижимо-ужасное и раскалывающее весь мир в Югославии, от чего и сердца, и душа, и разум просто разрывается. Но тем важнее внести кое-какие поправки в беспросветно мрачную картину, нарисованную Кундерой. История музыки (как и человечества), вопреки тогдашнему убеждению рассказчика, еще не кончилась. Идиотизма, в том числе музыкального, вокруг более чем предостаточно, однако творческий дух отнюдь им не побежден. Наследие Эллингтона, как и других великих из того же ряда, продолжает жить. Не без его влияния даже в "музыке беспамятства" происходят кое-какие обнадеживающие сдвиги. Сейчас, например, в Соединенных Штатах опять входит в моду свинг (во избежание путаницы назовем его нео-свингом) - причем не только как стиль вокально-инструментально-танцевальной музыки, но и как характерная субкультура: ее приверженцы стараются тщательно (как им кажется) воспроизводить фасон одежды, сленг и манеры, отличавшие прадедушек и прабабушек теперешних свинг-фэнов. В истории джаза, кстати, нечто похожее (хотя и куда скромнее по размаху) уже бывало: в конце тридцатых (как раз в пику торжествующему тогда свингу) возродился "культово-сектантский" интерес к раннему нью-орлеанскому джазу; в конце восьмидесятых (контрастно и к снобистскому авангарду, и ко всеядному фьюжн) Уинтон Марсалис, затем Джимми Картер принялись реабилитировать би-боп. В прошлом, однако, такие "реставрационно-консервационистские" течения возникали исключительно в замкнутых рамках джазового сообщества, то есть оставались чисто "семейной" коллизией между различными его фракциями. Ныне дело совсем иное. Нео-свинг и возник вне джаза и противостоит он не чему-либо, находящемуся внутри последнего, но тому, что расположено за его границами (насколько мы вообще можем их уверенно очертить). Я подразумеваю то мощное и широкое музыкальное (и экстрамузыкальное) движение, которое в пятидесятых годах возникло сперва в качестве альтернативы джазу того времени, а затем очень быстро и фактически полностью вытеснило его из сферы "массовой", "популярной" или "молодежной" музыки. Имя этому движению - рок. Бессмысленно и бесполезно обсуждать, возьмут ли молодые джаз в двадцать первый век, если мы будем игнорировать и замалчивать рок как действительно эпохальный и совсем не поверхностный феномен. Или же только радоваться тому, что за полвека своей триумфальной экспансии и аннексии все более обширных территорий этот глобальный агрессор впервые вынужден хоть на дюйм отступить перед джазом, пусть и в уморительно-курьезном облике нео-свинга. Тему джаза и рока в свете творчества Эллингтона конкретно, подробно и несравнимо лучше, чем мог бы я, раскрыл бы вам Алексей Козлов. Мне сейчас хочется лишь подчеркнуть необыкновенную актуальность данного вопроса и для общего музыковедения двадцать первого века. Так что еще пару слов о "музыке идиотов". Согласно Милану Кундере, она манифестирует животную радость существования, самодовлеющую экзистенцию, стихийный драйв жизни. Она предшествовала историческому пути развитию музыкальной культуры, теперь она торжествует и после крушения последней; ergo - она бессмертна и вечна. (В центре Белграда каждый день устраиваются рок-концерты в знак протеста против натовских бомбардировок и для поддержания общей бодрости духа: слова там звучат сербские, даже русские, однако музыка в своей ритмической и мелодико-гармонической основе отчетливо американская!). Допустим на минуту, что Кундера прав во всем. Но и тогда резонно спросить: полностью ли исключена вероятность того, что на обломках империй и руинах цивилизаций всемогущее Бытие пожелает еще раз породить историю, и та вновь начнет свой подвиг музыкально-культурного строительства?

Шанс на возвращение памяти

Если у нас остается хоть тень надежды, то музыка идиотов, несомненно, есть та единственная - ибо никакой другой просто нет - почва духа, которой предстоит принять семена будущего, дать им взойти и подвергнуться культивации. А тем самым - не только обрести способность запоминать и учиться, но и произвести анамнез, припоминание всего, в чем дух уже имел случай исторически воплотиться. Потому что лишь тогда перед выходящей из идиотизма музыкой откроется возможность свободно и осознанно выбирать по собственному желанию, с кем и с чем ей захочется со-звучать - то ли в унисон, то ли в партесной гармонии, антифонно, респонсорно, в полифоническом контрапункте или в иных модусах, нам пока неведомых. Я убежден, что эта возникающая и становящаяся молодая музыка немало выиграет, если прежде всего припомнит опыт и траекторию творческого пути Дюка Эллингтона. В самом деле, ведь ему вместе со своим оркестром довелось на собственной практике пройти путь исторического становления джаза от его начальной, по Кундере - идиотической фазы, до почетнейшего места в кундеровском же музыкальном пантеоне. А заодно и преодолеть на этом пути беспросветное уныние и отчаяние разочаровавшегося в культуре индивида, изолированного от других и от самого себя - будь то репрессивным режимом или же собственным пессимизмом, вытекающим из безверия и неблагодарно-враждебного презрения к жизни. Более того, Эллингтону удалось сознательно и намеренно отобразить и художественно рефлексировать подобного рода путь в своих крупнейших композициях. Сперва Дюк замышлял их как звуковую параллель социальной и культурной истории негритянского народа: таковы мьюзикл "Jump For Joy" (1941), монументальная сюита "Black, Brown and Beige" (1943) и синтетический спектакль "My People" (1963). С течением же времени его все более занимала проблема возрастания личности, вступающей посредством своей работы (в частности - музыкального ремесла) в полноту общения со всеми другими людьми, к какой бы нации, расе и вере они не принадлежали, а через них - с необъятным космосом и его Творцом. Последние годы жизни Эллингтон отдал в основном Концертам Священной Музыки, в которых, по его словам, он постарался подытожить и публично высказать то, что с раннего детства говорил про себя, стоя на коленях. Композиционную структуру и особенности исполнения Концертов, вызвавших, надо сказать, очень разноречивые отклики, проанализирует Дмитрий Петрович Ухов. Я же пока лишь постулирую, что религиозная интенция присуща всему творчеству Эллингтона, равно как и ядру джаза в целом. Защищать данный постулат у меня уже нет времени, тут требуется развернутая аргументация, и она, надеюсь, будет мною доложена отдельно на предстоящей эллингтоновской конференции в Санкт-Петербурге. (см. "Приди, Воскресенье" ред.)

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Миска с горячим супом

Сегодня же мне хочется уделить некоторое время проблеме, относительно которой историки и теоретики джаза и Эллингтона уже очень давно ведут себя "как голодные коты вокруг миски с горячим супом". Возможно, вы помните, что такими словами венгерско-американский дирижер Уолтер Дэмрош характеризовал академических композиторов, пытавшихся подступиться к джазу до того, как им занялся Гершвин. Тот, не отягощенный консерваторской выучкой, присел к фортепиано, смело сочинил Rhapsody in Blue и "синтезировал", как тогда казалось, "джаз и симфонию". Эллингтон, которому Бог дал прожить и плодотворно трудиться на пятьдесят с лишним лет дольше Гершвина, был бы в праве претендовать на ничуть не меньший вклад в дело сближения двух этих музыкально-художественных сфер. Я, однако, имею в виду не пресловутый "симфо-джаз", но невероятно сложный, трудный и очень запутанный вопрос о том, как само понятие джаза соотносится с понятием европейской "классической", "ученой", или "серьезной" музыки. Лично для меня, должен признаться, это узловой момент теоретического осознания музыки в целом, и в моем представлении он неотделим от понятий импровизации и композиции, сопряженных нераздельно и неслиянно. Мне довелось когда-то специально написать по данному вопросу довольно пространную статью, частью опубликованную год назад в "Музыкальной Академии", где Эллингтону места не хватило, так что позвольте сказать о нем в этой связи сейчас. Как уже говорилось, Эллингтон не раз отказывался называть сочиняемые и исполняемые им произведения джазом, предпочитая именовать их то афро-американской, то просто музыкой, входящей на равных в круг любой иной хорошей, или настоящей музыки. Но проблема этим ничуть не снимается. Любая настоящая музыка, будучи искусством, имеет свои основополагающие принципы, правила, приемы, нормы и способы сочинения, исполнения и восприятия, а также эталоны мастерства и критерии совершенства. Их совокупность, кодифицированная в писаной школьной теории или сохраняемая действенной практикой и устным преданием, образует музыкальную культуру того сообщества, внутри которого она сложились. Культура же воспитывает у его членов восприимчивость прежде всего, а иногда исключительно к одной лишь своей музыке, заставляя считать ее высшим, а то и единственным образцом и мерилом при восприятии и оценке музыки других сообществ и других культур. В умозрительном идеале музыка едина, однако эмпирически на Земле много музык, столь разительно отличных, что члены одного музыкально-культурного круга не только "эстетически глухи" к музыке остальных, но подчас вообще не считают за таковую доносящиеся оттуда звуки. Так европейцы долго называли "варварской" и невежественно игнорировали утонченнейшую классическую музыку арабских стран и Средней Азии, Индии, Индонезии и Китая, Кореи и Японии. "Академические" музыканты Запада и теперь не в силах взаимодействовать с нею напрямую: равномерно темперированный звукоряд западной музыки принципиально исключает важнейшие ступени, на которых базируются макам, рага, патет и другие семейства и системы восточных ладов. Джаз стал первым успешным шагом к преодолению этого барьера, казавшегося непреодолимым. Речь идет, разумеется, о "блюзовых нотах", или "зонах", то есть о множестве потенциально допустимых микро-интервалов, лежащих в основном между большой и малой терцией и большой и малой септимой диатонической гаммы. Они составляют основу основ и уникальную художественную специфику языка джаза, лишаясь которой он тут же перестает быть джазом. Необыкновенная выразительность джазовой речи зиждется на контрасте между строго выдерживаемой диатоникой аккордовой структуры и свободно варьируемыми "блюзовыми нотами": в результате мелодия как бы непрестанно и невероятно прихотливым образом колеблется между устоями мажора и минора. Искусство блюзового интонирования, исходно присущее сольным партиям негритянских исполнителей - певцов и инструменталистов - Эллингтон впервые вложил в ладо-гармоническую ткань всего оркестрового звучания. Спешу добавить: в звучание своего, а не какого-либо иного оркестра.