Мода и искусство - Коллектив авторов

Ключевым моментом, положившим начало бесконечной дискуссии на тему «искусство и мода», можно считать 1850-е годы, когда зародилась высокая мода, основоположником которой стал Чарльз Фредерик Ворт. Именно тогда отдельные предметы гардероба начали претендовать на статус самодостаточных в своей эстетической ценности скульптурных объектов, которые по чистой случайности вынуждены служить человеку, вместо того чтобы стоять на пьедестале. Несомненный талант Ворта и его агрессивная самореклама способствовали тому, что умение следовать моде стало одним из главных факторов социального продвижения. Зная, что это в первую очередь в его собственных интересах, Ворт изо всех сил боролся за то, чтобы его изделия называли произведениями, а профессию кутюрье приравняли к профессии художника. Что-то похожее уже случалось в XVIII веке, но тогда ситуация очевидно отличалась от нынешней: блеск и совершенство предметов гардероба должны были соответствовать реальному статусу их владельца или создавать иллюзию такого статуса. Но во времена Ворта уже вступила в силу вебленовская логика отношений и мода превратилась в орудие социального продвижения. Один потреблял плоды творчества Ворта, точно так же как другой проникался гением какого-нибудь великого художника, повесив его картину у себя в гостиной. Говоря более современным языком, уже тогда имело место потребление символической ценности. Ворт предлагал потребителю нечто большее, чем отменное качество, – он даровал своим клиентам уникальное «я». Выйдя за привычные рамки, он посмел возомнить себя художником и считал, что разница между созданными им платьями и живописными полотнами носит не более чем технический характер.

Однако амбиции Ворта поколебало столкновение с неожиданным и мощным препятствием: пока он пестовал свой замысловатый, рафинированно-утонченный стиль, индустриализация стала массовым явлением, мир искусства, как и мир дизайна, пережил «японскую революцию», результатом которой стала тяга к простоте, а общество, сделавшись более мобильным и физически активным, уже нуждалось в более простой, не сковывающей движений одежде. Кроме того, мир искусства был воодушевлен теми потенциальными возможностями, которые открывала перед ним индустриализация, ведь она уже повлияла на все аспекты общественной жизни, изменив и облик, и саму организацию социума. На этой волне энтузиазма в начале XX века возникли такие авангардные художественные течения, как вортицизм, орфизм, футуризм и конструктивизм. В Европе появились многочисленные художественные объединения, участники которых горели желанием навеки покончить с различиями между искусством и дизайном; ярчайший тому пример – школа Баухауз. Все подобные группы были нацелены на создание и производство красивых и практичных вещей, которые могли бы улучшить качество повседневной жизни. После Второй мировой войны эти утопические идеи были отброшены как ненужный балласт, а взаимоотношения между искусством и модой отчасти вернулись в старое русло.

В то время, когда художественный авангард стремился привить моде свои высокие идеи и цели, сама мода, воспользовавшись преимуществами момента – возросшим интересом к визуальным образам и возможностью массово их тиражировать, изобретением более сложных и совершенных техник фотографии, появлением синтетических тканей, – начала запускать руки в сокровищницу выразительных средств, накопленных искусством. Она заимствовала у искусства практически все: историю, нормы, риторику, аллюзии и даже стратегии – в надежде удовлетворить свои притязания и добиться высокого статуса и всеобщего почитания. В 1960-е годы дискуссия о модном искусстве и превращении моды в искусство уже не была умозрительной, на этот раз предмет спора был вполне реальным, что стало возможным благодаря рождению такого феномена, как популярная культура. Американские и британские художники – представители направления поп-арт – делали все возможное, чтобы стереть различия между высокой и низкой культурой; они громко заявляли, что не видят никакой разницы между фрагментом картины старого мастера, воспроизведенным в дизайне обуви (Уорхол), и живописными портретами героев популярных комиксов (Лихтенштейн). Питер Блейк, которому принадлежит дизайн обложки знаменитого альбома группы «Битлз» «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», изображал мир как некий водоворот визуальных ориентиров, где почти невозможно отличить добро от зла, позор от славы, живое от мертвого, прошлое от настоящего. Поп-культура сделала ставку на выручку. Она стала той самой точкой опоры, которая наконец позволила модной индустрии по-настоящему преуспеть, и она же заставила искусство включиться в конкурентную борьбу.

В 1992 году Ив Сен-Лоран заявил: «Я несостоявшийся художник»[12]. Тем не менее он не раз совершал набеги на мир искусства и возвращался, прихватив с собой какую-нибудь идею, которая впоследствии становилась краеугольным камнем его дизайнерских решений. Особенно прославились его реплики работ Пита Мондриана, которые так и вошли в историю под названием «платье Мондриан» или «стиль Мондриан». Эти платья прямого покроя из шерстяного джерси отличает характерный рисунок, состоящий из пересекающихся черных линий и прямоугольников чистых первичных цветов. Они так впечатлили публику, что журнал Harper’s Bazaar в 1965 году писал о них как о «платьях завтрашнего дня». В следующем году Сен-Лоран представил публике свою «поп-коллекцию», которая включала в себя черное платье с декоративным элементом в виде огромных красных губ, пришитых на уровне груди. Художники (в первом случае – Мондриан, во втором – Уорхол) вдохновляли Сен-Лорана, но порыв вдохновения выливался у него в форму прямого заимствования и буквального перенесения визуального художественного образа на модный подиум. В свою очередь, Уорхол, который начинал свою карьеру, рисуя иллюстрации для модных журналов Harper’s Bazaar, Vogue и Mademoiselle, создал коллекцию расклешенных бумажных мини-платьев. Она называлась «СУПер-платье от слова „суп”» (The Souper Dress, 1966–1967), что явно указывало на ее родство с серией картин, изображавших жестяные банки с консервированным супом Campbell’s. В этом названии скрыта двойная игра слов, которая с трудом воспринимается на слух или вообще пролетает мимо ушей, даже если вы хорошо владеете английским: слово «souper» связано с глаголом «to sup» – «вкушать», «принимать пищу». Таким образом, это, без всякого сомнения, были платья для обеденного времени, которые одновременно несли на себе изображение одной из типичных составляющих обеда, а также воплощали в себе идею его репрезентации и заставляли задуматься над сутью этого физического акта. И если платья Сен-Лорана были отмечены печатью гламура и обольстительного шика, что было вполне естественно для одержимых модой 1960-х годов, бумажные «супер-платья» Уорхола были созданы для того, чтобы в скором времени оказаться на свалке, – это был своеобразный комментарий в адрес потребительства и меркантилизации, еще больше размывающий границы между искусством, модой и рынком, ради чего, собственно, и существовал поп-арт.

К концу 1970-х и в 1980-е годы искусство и мода потянулись навстречу друг другу – между ними завязался роман, основанный на взаимном увлечении и восхищении. Во время всевозможных биеннале художники и дизайнеры выставлялись буквально бок о бок. Интерьер парижского бутика Йодзи Ямамото напоминал интерьер арт-галереи, а бутик Comme des Garçons в Токио предоставлял свои помещения для художественных выставок. Миучча Прада и Агнес Б. занялись спонсорством. Мода проникла в музеи: вслед за ретроспективами великих модельеров стали проводиться тематические выставки, а затем и концептуальные модные показы. Тогда же женщины-художники обращаются за поддержкой к критическим воззрениям феминисток, видя в этом возможность занять более твердую и выгодную позицию для взаимодействия с миром, где царит торгашеский и потребительский дух. Фотограф Синди Шерман снимает свою «Модную серию» (Fashion Series). На этих снимках она запечатлела себя в одежде, созданной Жан-Полем Готье, Иссеем Мияке и Жан-Шарлем де Кастельбажаком. Выражение ее лица и в целом несколько неопрятный, взъерошенный вид заставляют думать, будто некто с камерой в руках застиг ее врасплох. Одежда сидит на ней слишком свободно, буквально висит, сама она напряжена, и весь ее образ вызывает какое-то беспокойное ощущение – словно мы непрошено вторглись в чужое интимное пространство. По сути, это антитеза модной фотосессии в ее традиционном понимании. Шерман использует язык моды, чтобы рассмотреть идеи и концепции, касающиеся построения и репрезентации женских образов, «которые несут на себе печать, свидетельствующую, что парадигма взаимоотношений между искусством и модой круто изменилась»[13].

В 2006 году Шерман создала серию рекламных плакатов для Марка Джейкобса, хотя сами снимки сделал другой фотограф – Юрген Теллер. Спустя два года, будучи креативным директором компании Louis Vuitton, Джейкобс в сотрудничестве с японским художником Такаси Мураками разработал коллекцию сумок и аксессуаров, которая воссоздавала знаменитую монограмму бренда Луи Виттон в тридцати трех цветах, продолжалась каноническим для LV принтом «Вишня», узором Сerise и камуфляжным принтом с говорящим названием «Монограмуфляж». «Наше сотрудничество вылилось в большое количество работы и оказало огромное влияние на многих, став для них источником вдохновения, – заявил Марк Джейкобс. – Был заключен грандиозный союз искусства и коммерции, и он до сих пор продолжает существовать. Они окончательно и бесповоротно перешли на сторону друг друга – это событие достойно того, чтобы о нем писали и в книгах по истории моды, и в книгах по истории искусства»[14].