Обри Бердслей - Мэттью Стерджис

Среди дальнейшего веселья выяснилось, что у прорицателя имелся помощник. Брэндон Томас признался, что рассказал ему о роде деятельности своих гостей, в том числе о работе Обри над выпуском «Желтой книги», но Бердслей отнес сие пророчество на счет задуманных им иллюстраций к «Тангейзеру». Он считал, что либретто этой оперы Вагнера можно полностью нарисовать. Конечно, потребуется немного текста, но он его напишет. Обри очень хотел явить публике и свой литературный талант. В этом проекте, как и во многих других, Бердслея готов был полностью поддержать Бирбом. Макс и для себя не исключал такой путь: воодушевленный успехом своих рассказов в «Желтой книге», он стал рисовать карикатуры для Pall Mall Budget и Today.

Миф о Тангейзере был особо привлекательным для художественного сообщества 90-х годов XIX столетия: рассказ о немецком рыцаре – поэте и певце, а говоря шире – об артисте, который поддался чувственному искушению, но в конце концов обрел прощение за свои грехи, казался глубоко символичным. Эту тему затрагивали в своем творчестве Бодлер, Суинбёрн и Патер. Бердслею импонировала данная сюжетная линия, но он хотел выйти за ее рамки. Обри говорил, что в его пересказе концовка будет немного изменена.

Очень скоро Бердслей сказал Эвансу, что его новая книга всех поразит. Он опасался, что Лейтон, который ревниво относился к тому, чем занят Обри помимо работы над «Желтой книгой», неодобрительно отнесется к его новому увлечению, но едва ли уже тогда у него возникла мысль, что легенду о Тангейзере нужно сделать предельно чувственной, если не эротической, а то и порнографической, какой в его исполнении она в конечном счете и стала. Впрочем, его замыслы то и дело менялись и порой оказывались взаимоисключающими. Одному репортеру Обри говорил о книге как о реалистическом пересказе старинной немецкой легенды, а другому поведал, что это будут 20 рисунков и немного стихотворного текста. Следующей идеей было переложение в стиле роскошного XVIII века, а затем мысли Бердслея стали чрезвычайно рискованными и потекли в направлении, которое общество считало преступным и преследовало по закону. Тем не менее на ранних этапах работу еще можно было показать. Рисунки видели Лейтон и Дент, и с их стороны последовали лишь незначительные возражения. Лейн даже обрадовался, узнав, что проект «Маски» окончательно похоронен, и заинтересовался «Историей Венеры и Тангейзера» [17].

Такой им виделась перспектива, но существовала и реальность – «Желтая книга». В июле в свет вышел второй номер. Его появление не привело к такой бурной критике, как в прошлый раз. Прозвучали сдержанные похвалы и не очень яростные ругательства. Тон журнала был назван более взвешенным, а общий эффект – более прогнозируемым. Число зрелых и уважаемых авторов, по крайней мере в литературном разделе, превосходило число молодых и малоизвестных представителей «новой школы». Художественный редактор тоже проявил бо́льшую умеренность: обложка оказалась не такой вызывающей и спорной, как предыдущая, а фронтиспис, титульный лист и оформление многим понравились. Кое-кто из критиков продолжал вопить о вульгарности, отсутствии вкуса и попытках подражать «французскому шику», но в целом все признали, что такая манерность была ожидаемой.

Скандальный художественный редактор предстал перед читателями, так сказать, воочию. Это вам уже не карикатуры в The Sketch, Morning Post и Pall Mall Budget! На портрете маслом в полный рост кисти Сикерта многие впервые составили себе представление об Обри Бердслее. Более того, это был его первый портрет, который увидели американцы. Кто-то из критиков заметил, что, если это изображение близко к оригиналу, оно во многом объясняет эксцентричность работ мистера Бердслея. Впрочем, во втором номере «Желтой книги» эта самая эксцентричность не была такой уж очевидной. Хотя нельзя сказать, что «Комедия-балет марионеток…» вызвала всеобщее одобрение, ее подтекст остался непонятым. Люди видели только то, что видели[83]. Портрет миссис Патрик Кемпбелл в первом номере альманаха критики и читатели встретили криками протеста, а портрет мадам Режан и те и другие приняли с чем-то похожим на удовлетворение. Один критик даже написал: «…это лучшее изображение сей изящной, но, будем откровенны, некрасивой актрисы». Кстати, Уильям Арчер предположил, что успех Бердслея в данном случае был обусловлен тем, что мадам Режан оказалась единственной женщиной в мире, которая выглядела на его рисунках похожей на себя. Тем не менее сама актриса увидела в рисунке Обри больше безобразия, чем изящества. Говорили, что один из его портретов довел Режан до слез и истерики – она жаловалась на жуткую «венерианскую ухмылку».

Фредерик Эванс оценил портрет высоко и сразу сказал, что купит его. Бердслей запросил 5 фунтов и сразу получил их – одной купюрой. Обри небрежно – или нарочито небрежно? – засунул ее в нагрудный карман. Неудивительно, что, когда он пришел домой, денег там уже не было. По замечанию Эванса, это была та утраченная собственность, которую невозможно вернуть.

Такое «рассеянное» отношение к деньгам стало составной частью нового облика Бердслея. Впрочем, заработки у него существенно изменились. Второй номер «Желтой книги» разошелся тиражом 5000 экземпляров, поэтому прибыли редакторам не принес, но Лейн продлил контракт с Бердслеем и Харлендом на новых условиях, отказавшись от процентных отчислений и оговорив размер гонорара за редакторскую работу.

На финансовом фронте Обри наступал и в центре и по флангам. Он получил несколько заманчивых предложений сделать афиши и плакаты. Успех афиши для театра «Авеню» побудил импресарио обращаться именно к этому остромодному художнику. Издатель Фишер Т. Анвин попросил Бердслея превратить рисунок «Девушка и книжная лавка», который он купил в прошлом году, в цветной плакат для рекламы его популярной серии «Библиотека псевдонимов и автонимов[84]» и заказал еще две работы. Его услугами хотела заручиться газета Today, и, что более странно, такое же желание возникло у компании «Швейные машины Зингера».

Бердслей был очень доволен. Теперь он утверждал, что рисовать плакаты ему интереснее, чем книжные иллюстрации. В одном из интервью Обри сказал: «Это хорошо оплачиваемая работа. Кроме того, мне нравится экспериментировать с цветом». Здесь он безусловно лукавил. Бердслей никогда не придавал большого значения цвету, но признавал, что в плакате он важен. «У меня есть своя палитра. Я работаю так, как если бы раскрашивал географическую карту, но при этом помню эффекты японских миниаюр», – говорил Бердслей, предоставляя слушателям возможность самим решать, что сие значит. Он предпочитал работать, что называется, в малых формах – на привычном листе бумаги, а потом увеличивать рисунок фотомеханическим способом. Во всяком случае после того как цветной плакат, который Обри сделал для Анвина, в нью-йоркском офисе издателя просто выбросили, посчитав репродукцией, а не оригиналом, Бердслей работал только так[85].

Он обобщил свои мысли о плакатной графике в шутливом эссе в стиле Уистлера под названием «Искусство афиширования». Эссе предназначалось для второго номера «Желтой книги», но было опубликовано в New Review Уильяма Хейнеманна вместе с двумя другими статьями о композиции плаката, автором одной из которых стал Шере, а другой – Дадли Харди. Размышления Бердслея начинались с двусмысленного утверждения: «Реклама является абсолютной необходимостью в современной жизни». На первый взгляд он передразнивал лозунги производителей мыла, но есть предположение, что на самом деле речь шла о саморекламе художника. Эссе изобиловало банальностями, хотя и претендовало на собственный стиль: «расстояние… придает очарование при просмотре», «популярное представление о картине – это нечто рассказанное маслом или акварелью», «современный художник просто должен дать картине хорошее название и выставить ее в какой-нибудь галерее». Аргументацию приходится признать слабой, но, хотя Бердслей позиционировал себя как декадент и вынужденно следовал принципам этого движения относительно бесполезности искусства, ему и здесь удалось остаться парадоксальным. «Тем не менее складывается общее впечатление, что художник, вкладывающий свой талант в плакат, становится деклассированным, то есть в прямом смысле слова оказывается на улице, и, следовательно, не заслуживает серьезного отношения к себе». При этом Обри сравнивал напечатанный массовым тиражом плакат, оставленный на милость солнца, сажи и дождя, со старинной фреской над дверью, ведущей в церковь.

Бердслей утверждал, что улица и «человек-сэндвич» – это лучшая обстановка для произведений искусства, чем галереи, где картинам приходится соперничать друг с другом и фоном из обоев. Обилие плакатов, по его мнению, в последние годы не обезобразило, как пугали ценители прекрасного, город. Оно принесло на улицы новый колорит, и телеграфные провода больше не были единственным объектом внимания жителей.