Ангельский концерт - Светлана Климова

Лютер, и никто иной, толкнул страну в эту пропасть. Пламя его бурных проповедей разожгло другой, страшный пожар от края до края, который до смерти напугал и сбил с толку самого проповедника. А когда сгорело все, что могло, и жертвы легли в землю, повсюду воцарился тупой и тлетворный мещанский дух, а само лютеранство, возникшее как прорыв к личной свободе, стало нетерпимым к любым проявлениям вольной мысли.

Жизнеописание мастера Матиса большей частью состоит из фраз «Неизвестно…», «Неясно…», «Сомнительно…», «Вероятно…» и домыслов искусствоведов, полагающих, что общее представление о времени позволяет выстроить ход индивидуальной судьбы. Однако ни один из них не нашел объяснения тому, зачем художник, всю жизнь творивший во славу католической церкви, в какой-то из дней всеобщей смуты и разлада вдруг все оставил и последовал за бродячим фанатиком, выдававшим себя за чудотворца, сам пытался проповедовать и едва не угодил на плаху. Увидел ли он какую-то особую правду, которая нам недоступна? Правду, отличающуюся от той, на которой стоял престол святого Петра, и той, на которой настаивал Лютер? Или просто поддался необъяснимому влечению? Ответа нет, документы молчат.

История не повторяется, но повсюду оставляет ясные знаки. И то, что Мартин Лютер был слеп к живописи, — один из них. Церковь во все века до него была средоточием пластических искусств, а новое богослужение, введенное Лютером, предназначалось для ушей, а не для глаз. Величественное течение католической мессы, отшлифованное веками, было отвергнуто; в сущности, и нужда в храме, кроме как для постоянного сбора прихожан, отпала. Да и зачем храм, если с некоторых пор каждый стал сам себе священником и приобрел право на свой лад толковать Священное Писание. Религия быстро превратилась в вопрос личного партнерства с Богом, стала фактом психологии — отсюда и снисходительно-пренебрежительное отношение к искусству, а то и прямое истребление церковной живописи и скульптуры, которым занимались бешеные радикалы Кальвин и Цвингли, громя старые церкви «папистов».

Все это началось гораздо раньше. Когда в 1511 году, задолго до опубликования своих знаменитых «Тезисов», Лютер посетил Рим, живопись в соборах и палаццо знати не удостоилась его внимания. Он ее попросту не заметил, — а ведь это были вершинные достижения итальянского искусства, крепчайший экстракт Возрождения. Это легко подтвердить — все, что касалось его самого, реформатор записывал подробно и щедро. В Нюрнберге его больше всего поразили часы с боем на здании ратуши, в Ульме — необычайная высота шпилей собора, в Баварии — хитроумные городские укрепления, а в Италии — мастерство портных, ловко шьющих плотно прилегающие к телу одежды. Ну и еще воспитательное заведение во Флоренции. О живописи он оставил единственное суждение, заявив, что ценит в ней способность создавать иллюзию жизни и назидательность сюжетов.

И только. Искусство для него осталось заменителем книги для бедных и неграмотных, в этом он видел его смысл. На первом месте наглядность изображения, все остальное не играет роли.

Лукас Кранах, художник одаренный, но непомерно прославленный — настолько, что его имя и сегодня продолжают ставить в один ряд с именами Дюрера, Гольбейна-младшего, Рименшнайдера, Альтдорфера и Матиса Нитхардта, был близким и сердечным другом Лютера и одновременно пользовался покровительством курфюрста Саксонского. Поэтому перемены в отношении Церкви к живописи не причинили ему особого беспокойства, хотя десятки его собратьев по ремеслу, в особенности скульпторов и резчиков, лишились средств к существованию и впали в жесточайшую нужду. Культ святых был упразднен Реформацией, а церковные статуи и резные алтари пошли на свалку. Не думаю, чтобы Кранах во всем разделял взгляды своего приятеля на искусство, но человеком он был в высшей степени практичным — и его мастерская в конце двадцатых годов шестнадцатого века быстро превратилась в крупную мануфактуру с множеством учеников и подмастерьев, которые трудились не покладая рук днем и ночью. Оттуда потоком хлынули сотни писанных маслом и гравированных портретов Лютера и его ближайших соратников, иллюстрации к их трактатам и памфлетам, направленным против Рима, карикатуры на Папу, иллюстрации к обновленному катехизису — и все это унизительно низкого качества. Отличный коммерсант, Кранах в считанные месяцы сделал состояние, а заодно как никто содействовал успеху церковной реформы.

Матис Нитхардт умер в Галле в 1528 году. В последние годы он торговал в лавке во Франкфурте и чертил планы мельниц и водоотводных каналов, а в Галле оказался опять же неизвестно почему. К счастью, он не успел увидеть то убожество, которое Лютер и его ближайший сподвижник Меланхтон именовали «новой церковной живописью». Создавались эти жалкие творения в той же мастерской Кранаха, и часто по личным указаниям и под наблюдением обоих вождей Реформации. Сухие и примитивные аллегории, лишенные жизни, но зато снабженные наставительными надписями «для лучшего уразумения».

Одну из таких досок — «Грехопадение и Спасение» — я видел своими глазами. Это в своем роде шедевр. «Вера» представлена на ней в виде молящейся перед крестом девы с чашей и облаткой для причастия в руках, рядом «Надежда» — уставившаяся в небеса потрепанная полногрудая дама. Поблизости, в образе евангелистов, многозначительно восседают сами Лютер и его сподвижник Меланхтон.

Популярность этой живописи равнялась нулю. Бюргеры относились к ней как к надоедливой рекламе, за которую вдобавок приходилось платить общинными деньгами. Но несмотря на осторожное сопротивление магистратов, Кранаховы аллегории красовались повсюду.

Художники, которые творили суверенные миры на основе внутренней свободы и ослепительных прозрений, ушли из жизни — сначала Дюрер, потом Матис Нитхардт, другие эмигрировали — как Гольбейн-младший. Богатые купцы, банкиры и князья, истинные ценители, независимо от исповедания, больше не желали иметь дела с немецкой живописью, где безраздельно воцарились Кранах и Ганс Бальдунг, автор столь же пресных картин, и отдали свои предпочтения заезжим фламандцам и итальянцам.

Что было делать с машиной, которая продолжала вертеться, выплевывая никому не нужные изделия? Кранах не мог не сознавать того, что сам же и загнал себя в тупик, подчинившись требованиям Лютера. В поисках выхода он неожиданно совершает поворот на сто восемьдесят градусов и при этом как бы остается в рамках требований, высказанных другом и наставником. Спустя четыреста лет это назвали бы открытием новых рынков сбыта. Гениальный коммерческий ход: с конвейера мануфактуры Кранаха вдруг посыпались крохотные, писанные маслом дощечки, где главным объектом изображения служило обнаженное женское тело — Евы, Юдифи, Саломеи, дочерей Лота. Якобы назидательный сюжет, но прежде всего бледная, худосочная и одновременно развратная нагота с блудливой ухмылкой на устах. Кое-что из этих дощечек граничило с откровенной порнографией, и бюргеры расхватывали их, как горячие пирожки.

Лютеранская церковь до поры до времени не возражала — такого рода «умственная эротика» вполне соответствовала ее представлениям об отношениях человека с Богом. Но обещанная свобода духа вдруг обернулась другой стороной. На целое столетие в искусстве воцарилась тоска и опустошенность, а художник стал даже меньше чем ремесленником. И неудивительно, ведь протестантское богословие, объявившее все профессии делом веры, как-то подзабыло включить искусство в число профессий…

Sapienti sat, как говорили в ненавидимом Лютером Риме, — разумному достаточно. Сходство причин и следствий налицо, результат и тогда, и теперь один и тот же. В ту эпоху у всей Европы были претензии и счеты к Риму — как у нашей нынешней власти к Западу. Одних не устраивала политика Святейшего Престола, других — нравы духовенства, третьих — гуманистический миф о якобы величии и совершенстве человека, который творили люди искусства по всей Италии, со временем превратившийся в миф о демократии.

Средиземноморскую Европу охватил всеобщий языческий экстаз, неслыханное пиршество всех пяти чувств — словно скованному и ввергнутому в душную темницу великану вдруг вернули полузабытую языческую волю. От италийской живописи того времени заказчики требовали того же, чего древние греки ждали от вина и мистерий: опьяняющей красоты. Что касается Церкви, то ее просто старались не замечать, хотя никто и не ставил под сомнение основы веры.

Болезнь века Лютер на первых порах подхватил в самой легкой форме.

На философском факультете в Эрфурте он набрался не только гуманистического духа, но и рационализма старых схоластов, уже тогда косо смотревших на такие вещи, как благодать Божия, и во всем полагавшихся на Его волю. И эта смесь сделала свое дело: получив степень магистра, будущий реформатор внезапно впал в тяжелейшую депрессию. Причиной послужили три вещи: смерть друга юности на дуэли, страшная гроза, в которой Лютер едва спасся от удара молнии, и ясное осознание того, что самостоятельно он не способен одолеть обуревающие его страсти и вожделения.