Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

groβ»

Для музыкальной сцены исторического исполнительства характерно то, что, несмотря на широкую и сложную дискуссию об OVPP, все участники – с обеих сторон – записывают кантаты Баха, в которых сольные партии сопрано и альта вместо мальчиков исполняют женщины. Это явно не то, что делал Бах, и тут разница в музыкальном отношении более значительна, чем если бы они играли на фортепиано вместо клавесина в continuo или на флейте вместо скрипки в арии. В итоге более восьмидесяти процентов кантат Баха – это записи не с оригинальными типами голосов, которые использовал Бах! [467]

Когда всё сказано и сделано, историческое музыковедение по-прежнему должно служить основой верифицируемой истории, на которой может быть построена исполнительская практика. Без этого мы легко отходим от стиля эпохи, как сейчас отходим от копирования оригинальных инструментов. Исполнительская практика для музыкантов – это то же, что оригинальные инструменты для мастеров и рукописные источники для издателей: фонд достоверной исторической информации, которую можно периодически пересматривать и переосмысливать, поскольку она меняется со временем, как и мы.

Сравнение романтической и барочной публики

Современные профессиональные исполнители склонны покровительственно смотреть на музыкантов-любителей. В нашем обществе «профессионал» – дипломированный специалист, и те, кто занимается музыкой ради развлечения, вряд ли обладают такими же навыками (хотя бы по той причине, что они не уделяют достаточно времени их развитию). Но в эпоху барокко отношения между исполнителями и публикой были иными.

Во-первых, среди любителей было очень много отличных музыкантов. Праздные аристократы могли вдоволь совершенствоваться, оттачивая свои музыкальные навыки. Не исключено (хотя история вряд ли когда-нибудь это подтвердит), что в те дни любители порой играли лучше, чем профессионалы. Во-вторых, музицирование не воспринималось высшим классом как коммерческая деятельность; заработать на музыке в то время было так же невозможно, как сегодня ожидать оплаты за волонтерскую социальную работу. Получение вознаграждения за музицирование было бы унизительно и недостойно аристократа; это удел «прислуги». Роджер Норт, опытный любитель, игравший на виоле, скрипке и органе, называл профессиональных музыкантов «продажными» и считал их «замкнутым, неблагородным и алчным племенем» [468]. Таким образом, хороший «профессиональный» музыкант в те дни был слугой, в сущности, чем-то вроде ценного приобретения, наравне с главным садовником или скаковой лошадью. Иными словами, музыканты имели более низкий статус, чем их слушатели. Немногие из них, как Корелли, могли рассчитывать на благосклонность покровителя. «Играя соло у кардинала Оттобони, [Корелли. – Б. Х.] заметил, что кардинал увлекся с кем-то беседой, и отложил инструмент; а когда у него спросили о причине, ответил, что побоялся, как бы музыка не помешала разговору» [469].

Публика, посещавшая концерты или театр в XVII и XVIII веках, была нередко состоятельней музыкантов, а иной раз и владельца театра. В этом заключалось «господство публики», неизвестное сегодня. Примерно до первой трети XIX века «господствующая» публика считала себя полновластным хозяином на концертах.

Очевидно, что очень немногие концерты в эпоху барокко были публичными, то есть открытыми для всех, кто мог позволить себе купить билет. Традиционными для элиты были охота и стрельба, балы, салоны и званые обеды, а также музыкальные представления. «Бóльшая часть музыки, которую мы слышим сегодня в концертных залах, сочинялась для украшения таких событий, к которым не допускалась широкая публика» [470]. Также и партии, по которым играли музыканты, не были общественным достоянием. Музыку обычно заказывало частное лицо, которое ею и владело (как владеют картинами до сих пор), часто музыкальная рукопись существовала – причем намеренно – только в одном экземпляре, который оставался собственностью мецената, подобно творениям его придворного художника или повара.

Музыкантов в эпоху романтизма меньше интересовало настроение публики или их влияние на нее. Новая идея автономии при угасании риторики заслонила идею барочной музыки как Klangrede, музыкальной речи, призванной воздействовать на умонастроение аудитории. Кроме того, музыканты в XIX веке (в отличие от своих собратьев в XVIII веке) уже не исполняли музыку, придуманную для конкретного круга слушателей. Художник-романтик не слишком заботился о вкусе и мнении аудитории; гении больше вдохновлялись своими музами.

Равнодушие к реакции публики было немыслимо для музыкантов эпохи барокко. В конце концов, они а) были слугами и б) писали музыку, которую вряд ли когда-либо (как они думали) услышат снова. Слушатели были их покровителями и спонсорами представления. Аудитория состояла из званых гостей, часто ценителей, и музыка сочинялась исключительно для них, для их сиюминутного удовольствия. Будучи слугами аристократической публики, музыканты, танцоры и актеры обязаны были развлекать и занимать, как это делают ныне развлекательные медиа. С такой же легкостью их игнорировали. Щелкнув пальцами, покровитель мог заставить повторить произведение или его часть либо остановить исполнение. Как и компакт-диск сегодня, концерт существовал для удобства пользователя.

В начале XIX века начал активно насаждаться новый концертный этикет молчаливого внимания, о чем свидетельствуют тексты Э.Т.А. Гофмана [471]. В 1803 году Гёте также публично пытался влиять на поведение публики: «„Непозволительны никакие проявления нетерпения. Неодобрение можно выразить только молчанием, одобрение – только аплодисментами“, [говорил он,] причем имел в виду аплодисменты, которые не прерывали выступление» [472]. Во Франции в 1802 году одна из газет уведомляла своих читателей о том, что на концертах не подобает говорить, зевать, чихать, кашлять или «сморкаться громко, сотрясая окна» [473]. Эти сведения были, несомненно, актуальны для читателей.

После победы романтизма и утверждения идеи всеобщей причастности к искусству обнаружилась некоторая «непритязательность» публики по отношению к классической музыке. Сформировалось общее мнение, что эта музыка написана не для нее, и, естественно, чего-то публика в ней понять не сможет. Питер Гэй пишет о романтической публике, «замершей на своих местах, которая, едва дыша, упивается чарующими звуками, снедаемая чувством вины от шороха своей программки – добронравные слушатели XIX века сдерживали свою признательность, пока не наступал назначенный для эмоциональной вспышки [аплодисментов. – Б. Х.] миг» [474]. А согласно Финнегану:

Роль публики значительнее, чем кажется на первый взгляд: ее откровенно «пассивное» восприятие – на самом деле необходимое условие исполнения классической музыки: публика должна научиться его соблюдать (это ясно видно, когда неискушенные зрители, включая детей, нарушают общие правила поведения, чем навлекают на себя осуждение и замечания), и оно есть культурно устоявшаяся форма публичного участия, без которого не может быть успешным живое исполнение классической музыки. [475]

Этикет стал серьезной проблемой во времена Вагнера:

Устроители вагнеровского Байрейтского фестиваля Вагнера <…> особенно агрессивно боролись с аплодисментами. <…> [На одном из первых исполнений «Парсифаля». – Б. Х.] слушатели сделали замечание человеку, крикнувшему «Браво!» после сцены с девами-цветами. Они не понимали, что