В ПОИСКАХ ЛИЧНОСТИ: опыт русской классики - Владимир Кантор

Иван изо всех сил борется с чёртом, но дело зла зашло так далеко, что герой уже не может выпутаться из его лап. И хотя Иван идёт каяться, чтобы перебороть чёрта, их борьба, можно сказать, заканчивается некоторым перевесом чёрного начала. Сила самовластного своеволия, всеразрушающего произвола оказывается беспомощной в столкновении со злом. Иван переборол свою гордость, пойдя в суд, но от унижения этой гордости, как это часто бывает у героев Достоевского, ещё больше озлился на весь свет и наговорил на себя больше, чем было правдой, отождествляя себя со Смердяковым, чего так боялся Алёша. Заявив, что убил Смердяков, а не Митя, Иван поясняет: «Он убил, а я его научил убить… » Иван отождествляет себя со Смердяковым и правда покаяния оказывается бесовским фарсом, окончательно разящим в убийцу Митю. Потому что после речи Ивана, обвинившего себя, испуганная за любимого человека (Ивана) Катерина Ивановна своими показаниями губит Митю. Не случайно и то, что своим единственным свидетелем Иван называет чёрта. «— Кто ваш свидетель?

— С хвостом, ваше превосходительство, не по форме будет! Не обращайте внимания, дрянной, мелкий чёрт, — прибавил он конфиденциально, — он, наверно, здесь где-нибудь, вот под этим столом с вещественными доказательствами, где ж ему сидеть, как где там?»

Переламывая свою гордость, Иван заявляет, что его идея подлая, лакейская и в этом смысле принадлежит не ему, а всему пошлому обществу. Этот шаг был необходим. Но сделать ещё шаг и отказаться от этой идеи Иван уже не в силах. Усилие сломанной гордости стоит ему рассудка.

«Кто не желает смерти отца.

— Вы в уме или нет? — вырвалось невольно у председателя.

— То-то и есть, что в уме… и в подлом уме, в таком же, как и вы, как и все эти… р-рожи! — обернулся он вдруг на публику. — Убили отца, а притворяются, что испугались, — проскрежетал он с яростным презрением. — Друг перед другом кривляются. Лгуны! Все желают смерти отца».

И в конце своей речи он кричит «неистовым воплем» бесноватого (наблюдение В. Е. Ветловской). Здесь, пожалуй, стоит сделать заключительное замечание.

Иван приходит к очень существенной для Достоевского мысли, что все за всё виноваты, но приходит как-то странно, словно бы с другого конца. Для него это возможность смягчить, а то и совсем снять свою личную вину и ответственность, потому что, обвиняя себя, он никак не может понять своей вины. Он отказался признать духовную «карамазовщину» своим порождением я, следовательно, своей сутью, но прорвать её и растождествить себя со Смердяковым ему не удалось. Таким образом, вина Ивана в каком-то смысле оказывается глубже и тяжелее, чем, если бы он просто обучил Смердякова своим идеям: гордый его ум, обусловивший, по Достоевскому, презрение к людям, не дал ему возможность разглядеть окружающих его, понять их.

« — Ты не глуп, — проговорил Иван, как бы поражённый; кровь ударила ему в лицо, — я прежде думал, что ты глуп. Ты теперь серьёзен! — заметил он, как-то вдруг по-новому глядя на Смердякова.

— От гордости вашей думали, что я глуп».

Таков финал «третьего, и последнего, свидания со Смердяковым», прозрение наступает слишком поздно. То, что абсолютно ясно Алёше, в чём он твёрд («Убил лакей, а брат невинен») с самого начала трагического убийства, совсем не ясно Ивану. Отсутствие в его духовной структуре подлинной внутренней свободы мешает ему пробиться к этой Алешиной простоте и ясности. Вина и беда Ивана в том, что, пытаясь найти путь преодоления мирового зла, он обратился к всеразрушающей стихийной силе тезиса «всё позволено», не углядев, что в основе этого тезиса лежит хорошо спрятанная до времени корысть. Не случайно активным организатором разрушительного действа-поступка является корыстолюбивый лакей Смердяков. Иван попадает из огня в полымя, из «карамазовщины» в «смердяковщину».

В борьбе со скверной «карамазовщины» Иван не ожидает, что во внешнем мире есть нечто, способное ему помочь: «народная правда». Правда и добро, по Достоевскому, суть категории, находящиеся вне корысти мира. И «народная правда», заключающаяся в идее и образе Христа, не может подавить правды личности, а может ей только помочь, считал Достоевский. Мучения одинокого ума приводят героя к безумию. Но в этих мучениях есть и просветляющая сила. Они показывают читателю духовную чистоту Ивана, которой он сам в себе не умел увидеть. Тютчев (цитируемый Иваном в его рассказе о Великом инквизиторе) писал:

Нам не дано предугадать,Как слово наше отзовётся,И нам сочувствие даётся,Как нам даётся благодать…

Проблема Ивана Карамазова — это проблема ответственности человека за произносимое им слово, проблема, так трагически отозвавшаяся в судьбах России в XX веке. Иван не сумел предугадать, как отзовётся его слово. Но духовные терзания героя дают ему право, по крайней мере, на сочувствие читателя, и, быть может, невольное — сочувствие автора. Реалист Достоевский, чья «осанна» прошла «через большое горнило сомнений»{334}, осуждая, тем не менее, втайне симпатизирует своему герою-богоборцу. Не случайно в эпилоге Митя говорит: «Слушай, брат Иван всех превзойдёт…. Он выздоровеет». Алёша осторожнее, но и его не покинула надежда: «И я тоже очень надеюсь, что он выздоровеет». И, как можно предположить, речь у Достоевского идёт не только о физическом здоровье.

XII. «ДОЛГИЙ НАВЫК К СНУ»

(Размышления о романе И. А. Гончарова «Обломов»)

Что счастье — деятельность, можно видеть и из следующего: мы не согласимся назвать счастливым человека во время сна — скажем, если кто-то проспит всю жизнь — именно потому, что в этом случае он живёт, но не живёт сообразно добродетели, т. е. не действует.

Аристотель

Мы до сих пор всё ещё дремлем от слишком долгого навыка к сну.

Н. Г. Чернышевский

«Обломов» — из тех русских романов, к которым постоянно обращается мысль: не только для литературоведческих штудий, но прежде всего для того, чтобы понять принципы и особенности развития отечественной культуры. Трагически недооценённый в твоё время, понятый как обстоятельный бытописатель, генетически связанный с «натуральной школой», Гончаров сегодня читается как актуальный классик мировой литературы.

Как и Достоевский, он, по выражению современника, «попробовал свой литературный талант»{335} на рубеже 30-40-х годов, ещё до рождения «натуральной школы», когда сильнее всего умы занимала романтически осмысленная литература античности и Возрождения. Гончаров называет следующие имена, бывшие на слуху «у его поколения, особенно университетских воспитанников: Гомер, Вергилий, Тацит, Данте, Сервантес, Шекспир, добавляя, что сам он много переводил из Шиллера, Гёте (прозаические сочинения), также из Винкельмана»{336}. Преподавал ему «историю древних и западных литератур» молодой ещё С. П. Шевырев, как известно, фанатичный поклонник Данте. «Как благодарны мы были ему, — вспоминал в старости писатель, — за этот бесконечный ряд, как будто галерей обширного музея — ряд произведений старых и новых литератур, выставляемых им перед нами с тщательною подготовкою, с тонкой и глубокой критической оценкой их!»{337}. Иными словами, в самый восприимчивый для человека период Гончаровым были усвоены основные линии развития мирового художественного духа. Такова была школа. И пройдя через искус современного ему направления «физиологического очерка», он, как и Достоевский, сохранил основные ориентиры своей молодости. Достаточно сказать, к примеру, что анализируя в 70-е годы картину Крамского «Христос в пустыне», Гончаров рассматривает её в контексте работ Гвидо Рени, Рафаэля, Веронезе, Тициана, Рубенса, Рембрандта. О себе он так не говорил, причиной тому его невероятная скромность и неуверенность, но соотнесённость его творчества с творчеством великих мастеров прошлого чувствуется во внутренних цитатах, парафразах, перекличке образов. Другое дело, что современники за способом изображения (жизнь в формах самой жизни) не увидели, что, как и Достоевский, Гончаров был продолжателем великого реализма, пытавшегося представить в своих образах не просто стенографию действительности, а символы человеческого бытия. «Он реалист, — писал А. В. Дружинин, — но его реализм постоянно согрет глубокой поэзиею; по своей наблюдательности и манере творчества он достоин быть представителем самой натуральной школы, между тем как его литературное воспитание и влияние поэзии Пушкина, любимейшего из его учителей, навеки отдаляют от г. Гончарова самую возможность бесплодной и сухой натуральности»{338}.

Так и Обломов — не простая зарисовка с действительности, не сведение вместе черт ряда русских помещиков, чтобы типизировать героя: смысл и значение этого образа переходят, по выражению М. Бахтина, в «большое время». В «Трёх речах в память Достоевского», поставив рядом с Достоевским двух писателей — Льва Толстого и Гончарова, Вл. Соловьёв так определил творческий пафос последнего: «Отличительная особенность Гончарова — это сила художественного обобщения, благодаря которой он мог создать такой всероссийский тип, как Обломова, равного которому по широте мы не находим ни у одного из русских писателей»{339}. И уточняя, и усиливая свою мысль в сноске добавил: «В сравнении с Обломовым и Фамусовы и Молчалины, Онегины и Печорины, Маниловы и Собакевичи, не говоря уж о героях Островского, все имеют лишь специальное значение»{340}. Определяя Обломова как «всероссийский тип», Соловьёв, по сути дела указывает на то, что Гончарову удалось выявить на свет, говоря современным языком, один из архетипов русской культуры, который, разумеется, не может быть исчерпан ни временем, ни социальной средой. «Я инстинктивно чувствовал, — замечал Гончаров, — что в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека»{341}.