Современный танец в Швейцарии. 1960–2010 - Анн Давье

присутствует, он выражен не жестами человека, порхающего по сцене, но «микродвижениями» недвижного тела, с которым на глазах у зрителя в режиме реального времени происходят различные метаморфозы.

В тот же ряд вписываются эксперименты с телом танцовщицы и хореографа бельгийского происхождения Синди ван Акер (род. 1971). Для нее, как и для Маруссича, увлечение в начале 2000‐х восточными практиками, особенно йогой, ознаменует решительный отказ от любых признанных техник танца. Но освобождение от них началось для нее гораздо раньше, в 1993 году, когда ван Акер уходит из балета Гранд-Театра Женевы (в котором она служила два года, проработав до этого два года в Королевском балете Фландрии).

«Я всегда любила классическую технику, шесть лет училась ей в Остенде, потом еще восемнадцать лет в профессиональной школе в Антверпене, – рассказывает Синди ван Акер. – Я обожала элемент повторяемости в классическом танце, но смотреть классический балет мне уже в детстве было скучно. С годами я все чаще задавала себе вопрос: почему мы так цепляемся за пресловутую „сцену“? Что нам там так дорого?» Выполнив обязательства перед Гранд-Театром, ван Акер сперва пробует свои силы в современном танце. В 1994 году она входит в состав исполнителей «Nébuleuse du crabe» («Крабовидная туманность») Филиппа Сэра, пьесы для десяти танцоров и двух актеров, строящейся вокруг темы игры, удачи и риска. «Настоящий шквал жестов, движений, раскатов звука», – восторгается Жан-Пьер Пастори; спектакль, по его мнению, «прекрасен, как полотно Поллока»[233]. «Процесс работы над пьесой крайне меня занимал, – делится, со своей стороны, ван Акер, – но иногда я чувствовала, что это не мое». Молодой танцовщице ближе творческий метод Лоры Таннер, «стройность и ясность композиции, сочетающей предельную простоту с поэзией». В 1995 году Синди ван Акер – одна из четырех танцовщиц, задействованных в пьесе Таннер «Pierres de pluie» («Камни дождя»), в которой автор возвращается к темам «Весны священной» (пробуждение, молитва, жертвоприношение, земля). «Сцена становится ареной, где сталкиваются стихии. Сферы, конусы, цилиндры: чуть заметными усилиями режиссер разбрасывает по сцене природные формы», – пишет Каролин Куто, подчеркивая и то, как «вдохновенно четверка танцовщиц лепит пространство из пустоты»[234]. Чувство пропорции, восприятие пространства как арены столкновения стихий, стройность композиции… Те же признаки будут характерны и для пьес самой ван Акер, хотя их магия достигается другими средствами. Но в 1995 году она еще ищет себя.

Первый по-настоящему важный стимул к творчеству она находит в сквоттерской среде, куда ее вводит Ян Маруссич. «Как-то раз Ян повел меня в квартал Рино, где он жил, чтобы показать что и как. Там я открыла для себя новые способы жизни, мышления, творческого и политического позиционирования. В 1993 году я переехала к ним». Речь идет о самом большом на тот момент сквоте в Женеве[235]. Здесь одно за другим рождаются произведения альтернативной культуры, будь то пьесы, кинофильмы или музыкальные опусы. В клубе «Cave 12», расположенном в подвале одного из зданий в Рино, собираются музыканты-экспериментаторы со всей Европы. Ван Акер в первый раз слышит там электронные импровизации[236], которым суждено сыграть столь значительную роль в ее творчестве. Продолжением встречи со сквоттерами, полными кипучей энергии, становится знакомство (через Маруссича) с деятельностью «Théâtre de l’Usine» и студии ADC. «Именно там я впервые увидела Ла Рибот, выступающую со своими „Piezas distinguidas“. Она меня потрясла!» Подобная обстановка сподвигла Синди ван Акер на создание ее первых перформансов.

Эти последние, пропитанные сквоттерским духом, нередко граничат с провокацией. В одном из них («Subver-cité», «Город-взрыв»), представленном в 1998 году в «Théâtre de l’Usine», «я, мило улыбаясь публике, жевала груши, а потом вырыгивала их в ведерко с шампанским. За спиной у меня висел транспарант с надписью „Слава капиталу!“ Все это происходило под аккомпанемент Allegretto из Восьмой симфонии Шостаковича». В другом перформансе[237], вспоминает Синди, «я, сидя на стуле с красной рыбой в бокале, мерила глазами публику. И так несколько минут. Потом я вдруг заливалась плачем и падала на пол». В 1996 году в сольном номере под названием «Quotidien démuni» («Безнадежная рутина»), представленном в ADC-студии, «меня подвешивали за ноги вниз головой. Я барахталась в опутывавшей меня пленке, склеенной из рекламных слоганов. В конце концов под звуки музыки „Rage against the machine“ мне удавалось освободиться. Я заготовила листовки с цитатами из Дженни Хольцер и с собственными фотографиями, где я в куртке с капюшоном позировала на фоне рекламных плакатов. В конце представления я раздавала эти листовки публике. Видимо, в тот период мне было важно отказаться от попыток нравиться». Отказ от «красивых» движений, от виртуозности, от внешней привлекательности: от всего, что призвано сделать хореографический спектакль приятным, а танцовщика – «продаваемым».

В этих первых опытах уже проглядывают некоторые направления, которые Синди ван Акер будет развивать в своем дальнейшем творчестве, например связь тела с землей. С 1994 года одним из элементов ее сольных номеров становится лежание на полу. Горизонтальное положение, поза спящего или мертвеца: абсолютное отсутствие движений, полная противоположность действиям обычного танцовщика (особенно классического, которого учат парить над сценой). «Когда нет движения, все замирает? Или что-нибудь все-таки шевелится?» – спрашивает танцовщица.

Поворотным моментом в ее творчестве становится соло «J’aimerais tuer avant de mourir» («Я бы хотела убить, прежде чем умереть», 1998), где этот вопрос впервые поставлен ею с полной ясностью. Ван Акер вдохновилась сценой из фильма Жан-Люка Годара «Карабинеры», где солдаты расстреливают участницу Сопротивления, декламируя стихи поэта-бунтаря Владимира Маяковского. Когда в девушку попадают, она падает как подкошенная. Ее продолжают шпиговать свинцом, и один солдат замечает: «Она еще двигается. Еще. Еще. Еще». «Я решила подойти к этой фразе – „Она еще двигается“ – буквально, – говорит Синди ван Акер. – В этом номере я ползла по сцене, но по вполне определенной траектории. В то время я находилась под большим впечатлением от фотографий иракской пустыни, снятых Софи Ристелюбер с воздуха во время первой войны в Заливе 1991 года. На некоторых виднелись окопы. На сцене не было никаких точек, обозначавших мой путь, но я представляла себя ползущей по одному из таких окопов». По замечанию Мишель Пралон, в этом соло Синди ван Акер «прощается с гуманизированными жестами», чтобы окунуться в «расчеловеченный танец»[238]. Впрочем, завершает этот процесс работа с Мириам Гурфинк.

На заре 2000‐х Синди ван Акер берет на себя роль исполнителя для этой женщины, одной из самых оригинальных и радикальных представительниц французской сцены конца 1990‐х. «На мой взгляд, – рассказывает Гурфинк, – танец нужно проживать внутри, чувствовать печенкой. То, что выходит наружу, никакого значения не имеет, потому что танец – вещь бесформенная: он не повторяет