Особенности развития жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг. - Екатерина Васильевна Назарова+

остатки зайчиков на гривны

и Горбачева сукой называть

не зря случилось все что так случилось

конечно приложили руку немцы

без немцев не бывает ничего [41].

Мир истории в «новом эпосе» современного поэта так же раздроблен и фрагментарен, как и мир культуры. Именно синтез жанровых форм романтической баллады, фантастики, психологической драмы, легенды позволяет передать историческую травму и травму человеческого сознания рубежа XX–XXI ст.

В подобном ключе развивается и поэзия М. Степановой, одного из ярких представителей авангардной поэзии и, в частности, «нового эпоса». Во многом ее творчество сближается с поэтическим мировидением А. Ровинского. Современная поэтесса также сквозь призму литературной игры, жанрового синтеза, поэтического диалога с классической традицией демонстрирует нестабильность советской эпохи, потерянность и одиночество современного человека, оказавшегося вовлеченным в водоворот социально-политических событий конца XX ст. Наиболее ярко данные особенности позволяет передать именно жанр баллады, занимающий в творчестве М. Степановой значительное место. В начале XXI в. публикуется целый ряд поэтических сборников, куда вошли как отдельные баллады, балладные стихи, так и циклы баллад: «Песни северных южан» (2001), «Счастье» (2003), «Проза Ивана Сидорова» (2006), «Стихи и проза в одном томе» (2010) и др.

М. Степанова реинкарнирует балладный жанр, иронично переосмысливая идеологию советской эпохи, судьбу отдельной личности и ее бытийное существование. Точкой опоры в ее произведениях является балладное наследие А. С. Пушкина, которое она переносит в игровое поэтическое пространство, добавляя событиям динамизма, делая героев невластными над своей судьбой, жертвами рока и сверхъестественных сил, о чем свидетельствует цикл «Песни северных южан» как явная отсылка к пушкинскому тексту «Песни западных славян» (1835).

Поэтический цикл М. Степановой стал ярким примером сознательного обновления жанра баллады и демонстрацией абсолютно новых возможностей балладного стиха. Каламбурное название цикла, аллюзия на игровой характер стиха свидетельствуют о главенствующей роли комического, травестийного начала и ориентируют читателя на литературную игру постмодернизма. Подобно тому, как А. С. Пушкин мистифицировал читателя по примеру П. Мериме (как известно, большинство пушкинских песен – это переделки прозаических произведений французского писателя из книги «Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827)), так и М. Степанова следует тем же путем и пользуется методом автора-мистификатора.

Справедливости ради отметим, что в этом отношении М. Степанова не является новатором. Подобный поэтический эксперимент обнаруживается и в поэтическом цикле калининградского поэта С. Михайлова «Новые песни западных славян» (1999), где также весьма ощущается аллюзия на классический текст. Современных поэтов объединяет то, что они, не сохраняя пушкинские сюжеты, травестируют именно пушкинский код. Наиболее подробно балладный цикл С. Михайлова рассмотрен в работе У. Ю. Вериной [100].

Несмотря на жанровое обозначение «песни», данное А. С. Пушкиным, исследователи не раз отмечали их ориентацию на балладный стих (зыбкость и проницаемость границ мира реального и потустороннего, мистическая составляющая, драматическая напряженность и т. п.), использование приемов готического романа, пародийное выстраивание схемы фантастической повести и т. п. [см.: 245; 191 и др.].

Анализируя классический текст, Э. Свеницкая совершенно справедливо отмечает, что, «пародируя романтическое отношение к фольклору, Мериме проясняет барочные корни романтизма. В пушкинском произведении происходит диалог барокко, романтизма и фольклора, соединение их в некий экзистенциальный комплекс, проясняется их глубинная общность. “Песни западных славян” – ирония над романтической иронией, познание ее пределов и поиск твердой основы, с помощью которой можно было бы в запредельной ситуации и в нестабильном мире жить достойно и умереть достойно» [226, с. 319].

Следует обратить внимание на то, что цикл М. Степановой «Песни северных южан», как, впрочем, и цикл С. Михайлова, демонстрирует пример трансформации «жанра баллады – романтической, мистической, блатной» [180, с. 248]. Объединенные в цикл шесть баллад-«песен» М. Степановой расцениваются исследователями как сознательное архитектоническое единство. «В романтическом сознании сборник (цикл) баллад, – утверждает И. Виницкий, – представлял своего рода поэтический отпечаток национальности. Этот мифический национальный дух баллады, безусловно, обыгрывается Марией Степановой» [102, с. 166].

А. С. Пушкин с помощью жанровой формы баллады передает мироощущение и самосознание славян, переосмысливает национальный дух соотечественников. М. Степанова и С. Михайлов в свойственной им иронично-пародийно манере передают культурно-историческую атмосферу родного народа, но уже советского и постсоветского периодов. Посредством переплетения фольклорных мотивов жестокого романса, шансона, анекдота, страшилок, а также популярных сюжетов и мотивов советских фильмов, с привнесением в них атрибутики триллеров строится сюжет современного балладного цикла. В связи с этим Е. Фанайлова совершенно справедливо отмечает: «“Песни” Степановой – это скетчи, сценарии короткометражек, но не аутентичные, а уже существующие в коллективном русском воображении, вмененные русскому злому духу, как Баба-Яга и бессмертный Кощей» [251]. Более подробно остановимся на данном цикле.

Балладные герои М. Степановой томятся в узости и тесноте серого совкового быта, который лишает их внутренней свободы, ставя табу на само понятие простого человеческого счастья, деформируя его в надломленном сознании. Автор рисует безысходную и невзрачную картину миросознания отдельного советского человека, которому остается только мечтать о счастье и свободе, воображать их в бреду, во снах, хранить в детских воспоминаниях. В центре балладного цикла М. Степановой – понятия семьи и семейных отношений. Это своего рода пародия на идеализированную советскую «ячейку общества». В каждой из баллад она демонстрирует невозможность обретения семейного счастья и достижения взаимопонимания. Не случайно цикл имеет своеобразную кольцевую композицию: открывается балладой «Муж», а заканчивается «Женой», тем самым отсылая к русской народной поговорке «муж и жена – одна сатана», мистифицируя отношение между полами, подчеркивая их извечное противоборство и одновременное притяжение.

Травестийный характер цикла в первую очередь подчеркивается жанровым синтезом. Так, в балладе «Муж» доминирующими признаками становятся черты жестокого романса. В основе балладного сюжета лежит история, в которой муж из ревности убивает жену и любовника. Однако таинственный финал, введение мотива сна привносят балладную атмосферу в криминальный, на первый взгляд, сюжет. Наличие кровавых сцен мести, особого драматизма вместе с мистификацией одновременно усложняет и разрушает традиционное представление о романтической балладе:

И он его нашел, фруктовый нож

Старинный, при узоре, красота,

А эти так и спали без одеж,

Выпячивая нежные места,

У ней и так особенная стать,

Душемутительная, как романс…

И тут он начал этот кисеанс,

Как яблоко на ломтики, кромсать [56, с. 12].

Эта криминальная развязка, как оказывается в финале, – всего лишь плод разгоряченного воображения героя. Читателю кажется, что возмездие становится лишь бурной фантазией незадачливого мужа. Однако вопрос о том, свершилось преступление или нет, так и остается загадкой. Границы воображения и реальности стираются, сознательное переходит в бессознательное,