Киноспекуляции - Квентин Тарантино

class="p1">Ведь фильм Полански сработал.

Но если фильмы Хичкока работали, развлекая зрителя, то фильм Полански работал, внушая тревогу. Хичкок тоже умел внушать тревогу. Но лишь в определенных целях. Для Полански внушение тревоги и было целью.

Это новое явление на кинематографическом ландшафте – «хичкоковский триллер», созданный Полански (и отчасти Бунюэлем[61]) – задело немало струн в душах и зрителей, и критиков, и молодого Брайана.

Когда Полански шагнул дальше с «Ребенком Розмари», Де Пальма, наверное, подумал: «Ну вот и все. Хичкок умер, в мире появился новый король страха и саспенса, и имя его – Роман Полански».

В то время Полански, Пекинпа и Кен Рассел представляли собой главную триаду кинопровокаторов, и Роман был в ней самым популярным и самым коммерчески успешным (на тот момент).

Но потом, в самом зените карьеры польского режиссера, с его женой и нерожденным ребенком случилось несчастье: «Семья» Мэнсона. Эта трагедия на несколько лет выбила Романа из колеи.

На месте Полански осталась зияющая пустота. И у другого стильного любителя хорроров появилась возможность заполнить эту пустоту собой.

Уверен, что еще одним источником вдохновения для Де Пальмы стали американский прокат и относительный коммерческий успех итальянского джалло Дарио Ардженто «Птица с хрустальным оперением», а также шумиха, поднявшаяся вокруг него. Как и в случае с «Отвращением», афиши этого фильма обещали, что «такого не было со времен „Психа“». Не думаю, что сноб Де Пальма был искренне восхищен триллером Ардженто. Но фильм демонстрировал, что в 1970-е можно снять современный хоррор с использованием приемов Хичкока. Тот факт, что Ардженто тщательно старался воспроизводить сцены-аттракционы Хичкока, думаю, тоже заинтриговал Де Пальму. И рекламная кампания, опиравшаяся на сходство с «Психом» (но в более грубом, жестоком стиле), наверняка показалась молодому режиссеру удачной коммерческой идеей. К тому же, хотя Де Пальма наверняка смотрел на Ардженто совсем не так, как на Полански, «Птица с хрустальным оперением» все-таки не могла не впечатлять. Думаю также, что на решение Де Пальмы пойти по стопам Хичкока повлияло то, как высоко все вокруг ценили ничтожные, по его мнению, подражания, снятые представителями французской новой волны, особенно месье Трюффо и Шабролем. Не могу вообразить, чтобы Де Пальме понравилась даже относительно неплохая попытка Шаброля под названием «Мясник» (возможно, он записал бы этот фильм в «нестрашные страшилки»). Зато прекрасно представляю себе, в какое смятение могла его привести бессвязная, неуклюжая поделка Трюффо «Невеста была в черном». И, наверное, в еще больший шок его повергли безудержные восторги этим фильмом среди нью-йоркских кинокритиков (пожалуй, это был единственный вопрос, в котором Де Пальма когда-либо согласился с Богдановичем). Дилетантская, эдвудовская криворукость Трюффо вряд ли смогла бы очаровать перфекциониста Де Пальму даже при более благоприятных обстоятельствах. Но в «хичкоковском» триллере, да еще и под музыку Бернарда Херрмана? Боюсь, как бы молодого Де Пальму не вырвало в проход. Прямо вижу, как он кричит Дженнифер Солт: «Как можно было снять хичкоковский фильм без единого красивого кадра? Что это за хичкоковский фильм, если в нем совсем не работает камера?»

Итак, Полански освободил трон, Ардженто указал дорогу, Трюффо и Шаброль подтвердили, что у «хичкоковского» кино есть рынок и аудитория, – и молодой Брайан Де Пальма начал карьеру автора хорроров – рассчитывая когда-нибудь приобрести титул «современного мастера жути», что ему в конечном счете удалось. Но как минимум одна черта отличала Де Пальму от других мастеров жанра: да, ему нравились триллеры Хичкока, и он, безусловно, обладал талантом в этом направлении, но не думаю, что он снимал эти фильмы по любви. Я думаю, он делал это из практических соображений, чтобы застолбить свою нишу на рынке. Чтобы стать признанным наследником Хичкока, надо – как Хичкок – снимать без остановки фильм за фильмом.

Леоне и Корбуччи снимали вестерны, потому что любили их.

Хичкок, Бава и Ардженто снимали триллеры, потому что любили их. Де Пальме нравилось делать триллеры (по крайней мере какое-то время), но я сильно сомневаюсь, что ему нравилось их смотреть.

«Хичкоковские» триллеры были для него средством достижения цели. Поэтому, когда ему пришлось вернуться к этому жанру в середине 1980-х, результат был настолько унылым. В конечном счете они ему порядком надоели, сама форма прискучила.

Можно назвать «Безумие» Хичкока «шляпой», но вряд ли Альфреду было скучно снимать этот фильм.

Но в начале 1970-х, когда Де Пальма едва-едва снял с себя бисерные бусы, он видел перед собой не только жанр, способный привлечь зрителя и раскрыть его собственные режиссерские дарования. Он видел еще и зияющую пустоту в самой середине этого жанра, занять которую мог, по его мнению, только он.

У него был крепкий, коммерческий сценарий (написанный вместе с Луизой Роуз), позволявший выполнить все задачи «хичкоковского триллера». Оставалось только понять, в чьи двери стучаться с «Сестрами». После неудачного опыта с фильмом «Знай своего кролика» Де Пальма опасался связываться с крупными студиями. Фильм не должен был пострадать от вмешательства студийных бездарей. Если «Сестры» сработают, они должны безоговорочно считаться фильмом Брайана Де Пальмы.

Поначалу он пришел к Мартину Рансохоффу, главе компании Filmways, выпустившей телесериалы «Деревенщина из Беверли-Хиллз» и «Зеленые просторы» («Производство компании Filmways, милый»[62]) и фильмы вроде «Американизации Эмили» и «Бесстрашных убийц вампиров». Почему же Де Пальма, так настороженно относящийся к студиям, пошел к Рансохоффу – человеку, который уволил Пекинпу с «Цинциннати Кида», отнял «Бесстрашных убийц вампиров» у Полански и сделал из этого фильма черт знает что?

Дело в том, что за несколько лет до этого (в 1967 году) Рансохофф решил сунуть свой нос в андеграундное кино и купил нишевую прокатную компанию Sigma 111 Corporation. Эта фирма выпускала в основном иностранные фильмы, вроде «Поездов под пристальным наблюдением»[63] или «Тупика»[64]. Рансохофф запустил в прокат три нью-йоркских фильма Де Пальмы: «Приветствия», «Дионис в 69-м» и «Привет, мама!». Именно стараниями Sigma 111 «Приветствия» стали хитом нью-йоркского проката, а Де Пальма выбился в крупные режиссеры. В знак признательности за дружбу и покровительство Де Пальма продал Рансохоффу права на «Сестер» и «Призрак рая».

Первоначальный план был таков: Filmways выходит в независимое кинопроизводство, опираясь в прокате на собственную компанию Sigma 111. Но этот план так и не был реализован. Вместо этого Рансохофф практически закрыл Sigma 111 и переключился на продюсирование фильмов для крупных студий («Уловка-22», «Недотепы», «Не вижу зла»). А затем сбылись все худшие опасения Де Пальмы о студийном вмешательстве: каким-то образом его сценарии оказались в руках главного соперника Рансохоффа, Рэя Старка из Filmways (они с Рансохоффом управляли одной конторой, но ненавидели друг друга люто). Старк был одним из самых авторитетных продюсеров, но как человек был отъявленная скотина и славился тем, что зажевал больше фильмов, чем проектор в грошовом кинотеатре в Эль-Пасо. Старк немедленно запустил в «Сестер» свои грязные лапы и начал настаивать, чтобы двойную роль Марго Киддер, Даниэль и Доминик, сыграла Рэкел Уэлч. (Впрочем, Старк, пожалуй, мог