Арт-пасьянс - Владимир Качан

Надо сказать, что ей не всегда удавалось подобрать правильный эпитет к писателю Тригорину. Когда оригинал («Ты лучший из всех русских писателей») забывался, Таня в недрах своего подсознания отыскивала что-нибудь другое, как ей казалось – подходящее. Именно это место стало для нее камнем преткновения или, как теперь говорят, тут-то ее и переклинивало. Так, через несколько недель я был назван «самым русским из всех русских писателей». «А как же Лев Толстой, возделывающий пашню в армяке и лаптях?..» – подумал я тогда. Словом, на этот раз Таня непринужденно сделала Тригорина славянофилом и почвенником.

* * *

Тихо, но удачно сказанная во время действия реплика может дезавуировать любой серьезный момент. В той же чеховской «Чайке» (я не случайно подчеркиваю – «чеховской», ибо их у нас, как известно, три. Этот триптих вошел даже в российскую книгу рекордов Гиннеса) появление Нины Заречной в домашнем спектакле Треплева выглядит странно. На сцене большой ком тряпья. Из этой кучи появляется нечто с белым чулком на голове. Но прорези для глаз и рта в чулке все же есть. Из чулка вверх торчит хвостик волос. Артистка Ольга Гусилетова тихонько произносит: «Сибирская язва». А в ту пору об этой эпидемии только и говорили. Все мы тогда слишком живо представили себе сибирскую язву, обретшую живое воплощение в образе Нины Заречной. Артисты ведь дети. Им немного надо, чтобы развеселиться, и совсем немного, чтобы заплакать.

И вот – еще одна чеховская «Чайка». Финальный трагический монолог Нины. Остальные персонажи сидят за столом на другом конце сцены. «Да поможет Господь всем бесприютным скитальцам», – говорит Нина, имея в виду себя и свою судьбу. Но перед словом «скитальцам» Жора Мартиросян тихо произносит: «Китайцам». И все утыкаются лицами в стол. Всем достаточно этой малости, чтобы трагизм испарился мгновенно…

Кстати, незадолго до закрытия казино «Голден палас» я пришел туда на день рождения своего товарища. И в большом зале обнаружил огромное количество играющих «бесприютных китайцев».

* * *

Еще о Татьяне Васильевой. Как-то стоим мы в фойе театра втроем. Райхельгауз, обожающий Таню, она сама и я. Происходит довольно примечательный в актерской среде разговор.

Я. Она скверная тетка, но артистка хорошая.

Райхельгауз. Тише. Нельзя при одной артистке говорить, что другая – хорошая.

Васильева (низким своим голосом, небрежно). Ничего-ничего. При мне можно. Тем более что ни одной хорошей работы я у нее не видела. А что скверная тетка – я полностью согласна.

* * *

Можно, конечно, подумать, что все это наши узкоспециальные, местечковые радости. Корпоративные, непонятные другим. Но мне почему-то кажется, что предлагаемая рассказчиком экскурсия в мир закулисья представляет интерес и для вас – не как оттенок «желтой прессы», признак гепатита, а как своеобычная человеческая комедия, черты которой наблюдаются и в других сферах деятельности.

Обратимся вновь к нашим «Чайкам».

В акунинской «Чайке» Аркадина в исполнении Ирины Алферовой после известия о гибели сына (пока еще никто не знает – застрелился он или его убили) говорит: «Я должна его видеть» (а убиенный Треплев лежит в другой комнате). Тригорин отвечает: «Не надо. Я схожу, а тебе не надо». Уходит, возвращается, пошатываясь, потрясенный зрелищем, которое открылось его глазам в соседней комнате. Он должен сказать Аркадиной и всем: «Лежит на зеленом ковре, и всюду кровь», но у него получается не сразу, так как Ирина Алферова импровизирует и задает ему вопрос, который в данной ситуации звучит несколько диковато: «Ну как он там?» То есть, как чувствует себя труп. Через полминуты Тригорин приходит в себя и вполне искренне отвечает: «Как-как… Теперь уже никак». Мог бы тут же добавить, что температура тела у него стала комнатной.

* * *

В оперетке «Чайка» (она у нас так игриво и называется – «оперетка»), в финале Саид Багов (Медведенко) пугает Тригорина (исполнитель тот же). Он держит за спиной чучело чайки и как можно более злобно спрашивает: «Помните, Константин Гаврилович подстрелил чайку, а вы заказали сделать из нее чучело?» «Не помню», – весь трепеща, отвечаю я. «Ой ли?» – еще более угрожающе вопрошает Саид. И тут… у него в кармане звонит мобильный телефон, который он попросту позабыл вынуть из своего черного (опять же – пугающего) костюма. Мы замираем. Зал – тоже. Мобильник продолжает звонить. Перед спектаклем ведь всегда звучит призыв отключить мобильные телефоны. Во всех театрах. Бескультурных зрителей об этом просят, но все равно звонки продолжаются. Мобильники превратились просто в кошмар для всех спектаклей. А тут – на тебе! У самих артистов! Да еще где?! На сцене.

У Саида некоторая растерянность в глазах, даже легкий испуг. А телефон в его кармане все звонит. И зал ждет, чем все это закончится, как теперь они выкрутятся. Хорошо еще, что это была оперетка, можно было и пошалить. И я говорю: «Ну ответьте». Саид достает трубку и отзывается: «Я не могу сейчас говорить, я на сцене. Играю спектакль». И мы продолжаем как ни в чем не бывало. Убийственная напряженность между черным человеком и Тригориным уступила место полной разрядке. Зал был в восторге. В нашей оперетке и до того было столько «дуракаваляния», что эта сценка оказалась не только не катастрофой для спектакля, а даже стала какой-то новой, неожиданной краской.

* * *

Вот еще один эпизод, связанный, к сожалению, с мобильным телефоном. Для этого придется опять вернуться к «Чайке» А.П.Чехова, которому повезло не узнать, что такое мобильный телефон на спектакле. Когда он звонит во время драматической или, того хуже, любовной сцены, вы не можете себе даже представить, что чувствует актер или актриса. Злость, растерянность – это самое меньшее. Возникает острейшее желание удавить владельца, а телефон переименовать в «могильный» и вместе с хозяином его закопать.

Иногда бывает, что совсем не реагировать, не обращать внимания и продолжать спектакль – абсолютно невозможно. Как раз такое случилось на той самой чеховской «Чайке» во время лирической сцены Нины и Тригорина. Она поставлена Райхельгаузхом так, что Нина фактически предлагает себя Тригорину, говоря: «Я родилась здесь и знаю каждый островок» – и подходит к нему почти вплотную. Тригорин оглядывается на всякий случай, нет ли поблизости Аркадиной, и приближает лицо к лицу девушки, закрывшей глаза и уверенной в том, что поцелуй состоится. Ближе, ближе… Такие места в постановке всегда пользуются наибольшим вниманием публики, я бы сказал – напряженным вниманием: латентная эротика сцены вот-вот перейдет в очевидную. Публика замерла, тишина гробовая. И вот тут-то пронзительно и нагло звенит мобильник. А действие происходит в малом зале, посередине, между слева и справа сидящими зрителями. Сидящими буквально на расстоянии метра от артистов. Телефон продолжает звонить, тупоголовый хозяин то ли не может его сразу отключить, то ли не хочет. Делать вид, что ты ничего не слышишь, – становится как-то глупо и фальшиво. Поэтому моим губам, расположенным в десяти сантиметрах от губ актрисы, ничего не остается, как произнести: «И часто в этом саду соловьи так поют?» Актриса растерянно кивает головой. Текст далек от классического чеховского, но я все равно продолжаю: «До чего же противно!..» И в зале раздаются аплодисменты. Публика целиком на моей стороне, а хозяин телефона всенародно пристыжен.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});