Мода и искусство - Коллектив авторов

Неважно, привнесет ли это конструктивную неопределенность в критический дискурс, но это позволит представить, что в построении теории относительно какого-либо предмета все еще участвует чувственность, если и не столь метафизическая, то возвысившаяся за счет своей мимолетности: возможно, мимо проходит женщина, или я сам прохожу и выхватываю своим портновским взглядом итальянскую ткань (пожалуй, смягченную жемчужно-серым нарядом из чистого кашемира с воротником-шалькой!), или меня притягивает, развеивая мрачность торгового центра, стойка с одеждой. Когда я жил в Нью-Йорке или приезжал туда, я устраивал над самим собой эксперименты в разных дизайнерских магазинах фешенебельного флагмана Barney’s (не того, что на Мэдисон-авеню, а того, что на углу Седьмой авеню и Семнадцатой улицы – адрес, который невозможно забыть, в тяжелые для Barney’s времена вылетал из допотопного радио, произносимый громким гнусавым голосом: «Никакой чуши, никакого мусора, никаких подделок!»), впрочем, обанкротившись под игом японских партнеров, флагман сел на мель; так закончилась целая глава моей собственной жизни в моде. Однако подспудно я испытывал на себе влияние и других сил; если мода соткана из риторики, то никто не владел ею лучше, чем руководитель страховой компании в Хартфорде и по совместительству поэт Уоллес Стивенс: он описал «блаженство пеньюара», «прически башенные батских дам» и (еще одна, вневременная связь с Японией) красавиц Утамаро с «роскошью» их «черных кос»[323]. Возможно, это звучит несколько экзотически или излишне помпезно, но строки ниже, несомненно, относятся к высокой моде: «Бриллиантовое кружево, сапфировое кружево, / Блестки / Мирских вееров» («The diamond point, the sapphire point, / The sequins / of the civil fans») и самые замечательные, с усилием вырванные у несовершенства: «кропотливые переплетения, которые вы носите на себе»[324].

Вполне возможно, что мое переживание моды неотделимо от неопределенных, но субъективно ощущаемых свойств языка, оформляющего мои мысли. Витгенштейн в «Заметках о цвете» писал: «В конце концов, не существует общепринятого критерия для описания сущности цвета, если только это не один из известных нам цветов»[325]. Точно так же иногда говорят о модном вкусе. В том, что касается и языка, и моды, мой вкус был сформирован горделивыми женщинами Генри Джеймса, а также другими запоминающимися литературными образами, часть из которых были воспроизведены в кино с таким старательным вниманием к эпохе: Джейн Остин, сестры Бронте, Джуна Барнс и Вирджиния Вулф (экстравагантность Орландо или непревзойденная, на собственном приеме, «в серебристо-зеленом русалочьем платье» миссис Дэллоуэй, которая «еще сохранила этот свой дар; быть; существовать»[326]; или, по другую сторону Ла-Манша, Колетт, которая была манекенщицей; Пруст, который мог разглядеть венецианскую лагуну в платье от Фортуни; и Бальзак, чьи повествования о моде могли бы сравниться с каталогом или с монографией, повествующей об истории костюма. У меня до сих пор есть книги, посвященные костюму: парикам, шляпам, туфлям, платьям, – которыми я пользовался во время работы в театре, но теперь, листая их страницы, я вспоминаю, что именно такое поведение описывает Бодлер в первом абзаце «Поэта современной жизни». Что меня в этой книге поражает – если на минуту оставить в стороне товарные отношения и фетишизм (так и он поступает в своем бесконечном проекте о пассажах) – так это инстинктивное чувство детали в его неотвязном обсуждении одежды[327]. Я говорю об остроте наблюдений, состоявших либо во вспышке цвета в энергично движущейся толпе, либо в живом и смелом жесте на рисунке Константена Гиса: стиль и покрой костюма слегка изменились, бант или локон вытеснила кокарда, увеличилась баволе (аксессуар, похожий на занавес), шиньон спустился ниже по затылку. Именно «быстротечное удовольствие минутного впечатления» и составляет, по Бодлеру, сущность современности.

В Гисе (преследующем «цель более высокую, нежели та, к которой влеком праздный фланер») Бодлера восхищает стремление «выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию … извлечь из преходящего элементы вечного»[328]. Это возвращает меня к тому, что в других размышлениях о современной жизни всегда тяжело поддавалось теоретизации: смешанные чувства, сопровождающие тонкий эмпиризм Беньямина, очарованного аурой моды («Господин Смерть! Господин Смерть!» – так восклицал он, говоря о моде, когда не видел в ней будущего и не писал о ней в женском роде), или довольно удивительная подробность из великолепного модного журнала, который, под несколькими художественными личинами, мужчин и женщин, Малларме написал самостоятельно. В том, что он обозревал на ипподроме, в театре или на выставке в салоне, была особая страсть к роскоши, возраставшая по мере освещения тайной, подобно «величественному и головокружительному плюмажу / над незримым челом», который внезапно останавливает взгляд на случайной странице поэмы «Бросок костей»[329]. Как в случае с некоторыми другими писателями, которых я упомянул, или со спектаклем по «Миссис Дэллоуэй», его подспудной театральностью, едва ли допустимо говорить об элитизме – не что иное, как эмпирицизм первого различения, затем выделения из чего-то неуловимого в моде поэзии, проявляющей себя в истории.

11 Богема наряжается: коммерция и жизнетворчество художника

МЭРИ ГЛЮК

В сложившихся представлениях о богеме образ художника устойчиво соотнесен с эксцентричной модой (ил. 11). Эта ассоциация возникла во многом благодаря музыкальной мелодраме Анри Мюрже «Жизнь богемы» (La vie de bohème, 1849), герои которой, люди искусства, отдавали предпочтение историческим и экзотическим костюмам. Щеголявшие накидками из расшитого атласа, шляпами в стиле Людовика XIII, турецкими халатами и свободными пальто представители богемы у Мюрже использовали вычурные наряды для того, чтобы определить и выразить свою индивидуальность, заявить о себе как о художниках и противопоставить себя буржуазным ценностям и современному режиму. Почему костюм сыграл столь важную роль в самопрезентации радикальных художников середины XIX столетия? Почему эстетические новации впервые возникли в форме театрализованного маскарада и почему образ человека искусства до сих пор ассоциируется с экзотикой? Вопрос становится особенно интересным, если учесть, что, как оказалось, причудливые костюмы были проходящим феноменом культурной истории модернизма. Такая мода продержалась с 1820-х по 1840-е годы и, по-видимому, исчезла к 1850-м годам. Впрочем, в течение этих двух десятилетий экстравагантные наряды действительно составляли почти обязательный атрибут публичного имиджа художника. Молодые художники с бородами, длинными волосами, в необычных костюмах неизменно вызывали сенсацию на улицах Парижа[330] (ил. 13). Эти яркие фигуры представляли собой столь захватывающее зрелище, что туристы видели в них характерную особенность парижского культурного ландшафта. Один путешественник писал в 1835 году: «Можно было подумать, что на улицы высыпали актеры какого-нибудь новомодного популярного театра»[331].

Ил. 11. Художник в историческом костюме, опубл. в: Les Francais peints par eux-memes: Encyclopedie Morale du dix-neuvieme Siècle. Vol. 3. Pagris: L. Curmer, 1841. P. 63

Ил. 13. Художники богемы, 1838. Оноре Домье.

Бостонская публичная библиотека

Связь между художественной жизнью и эксцентричными костюмами изжила себя довольно быстро. Современник сообщает, что в 1840-е годы такие жесты уже стали анахронизмом. Автор иронически замечает, что желание казаться «воскресшими обитателями чужого века» и разгуливать в облике «случайно придуманных исторических персонажей» более не занимало литераторов. У парижских обывателей, заключал он, было все меньше шансов увидеть «прически Людовика Святого в омнибусе, бороды Генриха III в железнодорожном вагоне и шляпы герцога де Гиза в ресторане»[332]. К 1860 году, когда Бодлер опубликовал свой художественный манифест «Поэт современной жизни», образ современного художника уже не предполагал и намека на экзотику во внешнем виде. Господин Г., архетипический художник, описанный Бодлером, представлен как фланер в черном сюртуке и цилиндре, внешне ничем не отличающийся от обычных буржуа, заполонивших городские бульвары (ил. 12). Действительно, анонимность превратилась в необходимое условие творчества современного художника, требовавшее от него смешаться с толпой и черпать вдохновение в потоке окружающей его жизни[333].

Ил. 12. Франер, опубл. в: Les Francais peints par eux-mêmes:

Encyclopedie Morale du dixneuvième Siècle. Vol. 4. Paris: L. Curmer, 1841. P. 63

Несмотря на то что период, когда причудливый костюм определял публичный образ современного художника, был очень краток, пристрастие к пышным нарядам не следует сбрасывать со счетов как нечто тривиальное или эфемерное. Как я постараюсь продемонстрировать, в этой практике выражалась первая, интуитивная реакция художников на вызовы зарождающегося культурного рынка, радикально трансформировавшего представления о роли и функциях искусства в современном мире. Необычная одежда и публичное поведение были идеологическими жестами, которые призваны были подчеркнуть непреходящую значимость искусства в промышленной цивилизации. Посредством маскарада производители искусства отвоевывали новое публичное пространство для художника на рынке и вместе с тем утверждали актуальность и превосходство произведения искусства над предметами потребления. Исчезновение этой практики в 1850-е годы не означало ее несостоятельности; напротив, она оказалась весьма продуктивна и помогла художникам занять поистине уникальное место в современном обществе. Роль, которую когда-то играл экзотический костюм, перешла к более утонченным маркерам артистического нонконформизма, включенным в миф о богемном образе жизни.