Автобиография - Франко Дзеффирелли

Фильм «Чувство» был поставлен по мотивам повести Камилло Бойто, действие которой происходит в период Рисорджименто[40], когда Италия боролась за независимость от Австрии. Лукино уговорил Теннесси Уильямса написать сценарий, но он ему не понравился. Когда фильм вышел, Теннесси увидел, что от всей его работы осталась одна-единственная реплика!

Во время съемок «Чувства» произошел эпизод, о котором я до сих пор вспоминаю с особой теплотой. Одна из ключевых сцен фильма происходит в «Ла Фениче», красивом оперном театре Венеции: итальянские патриоты устраивают своего рода акцию протеста против австрияков и их друзей — венецианских богачей. На галерке шумит народ, который больше не может терпеть правителей-иноземцев. Символом народного движения за объединение Италии стал Верди, и его фамилия странным образом стала аббревиатурой главного лозунга. То есть когда зрители на галерке скандировали: «Viva Verdi!», на самом деле имелось в виду: «Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia!» (Да здравствует Виктор-Эммануил, король Италии!), а знаменитый хор «Va pensiero» из оперы Верди «Набукко» стал их боевым гимном.

В фильме мы планировали показать фрагмент оперы Верди «Трубадур», и мне удалось раздобыть для этого эпизода старинные театральные костюмы и декорации. Но Висконти, с его пристрастием к точному воссозданию духа времени, хотел, чтобы в кадре все выглядело в точности как в 1859 году.

— Нам нельзя использовать электричество, — заявил он. — Освещение в зале должно быть как тогда.

— Свечи?

— Ну да, — ответил он.

— Ты что, хочешь заменить свечами лампочки — и даже в центральной люстре? — изумился я.

— Конечно. А что особенного?

Висконти умел привести меня в полное замешательство, но это требование даже по его меркам было из ряда вон выходящим. Я пожал плечами и сказал, что ничего не имею против, и если дирекция театра позволит, то я задание выполню. Было совершенно очевидно, что разрешения никто не даст.

В прошлом театр «Ла Фениче» дважды горел, а чтобы воссоздать освещение середины XIX века, нужны были тысячи свечей. Серьезная опасность. Но непонятно каким образом разрешение было получено. Первой моей заботой стала противопожарная безопасность. Я собрал команду из сорока человек, которым вменялось в обязанность зажигать и тушить свечи и быть наготове в случае необходимости. Прежде чем показать Висконти переоснащенный зрительный зал, мне захотелось самому посмотреть, что получилось. Поэтому когда команда осветителей была почти готова, я вышел из зала и стал ждать, что зажгут все свечи. Потом откинул портьеру, ведущую в партер, и увидел «Ла Фениче», каким он был сто лет назад.

От света, разлившегося по залу, у меня захватило дух. Все выглядело таинственным: люди походили на тени, то исчезающие, то вновь возникающие в отблесках золотистого сияния, женщины казались прекрасными, мужчины — обольстительными, взгляды влюбленных сияли как звезды, а улыбки сверкали как драгоценности. А сами драгоценности излучали неяркий мерцающий свет. Действие на сцене стало грезой, волшебством. Сцена, озаренная пламенем свечей, походила на ожившую картину Дега. Я просто обомлел и, кажется, впервые в жизни в полной мере ощутил волшебную власть театра.

В конце декабря я оставил работу над почти законченным фильмом, потому что пора было начинать репетиции в «Ла Скала». Не сомневаюсь, что Лукино отметил эту иронию судьбы: «Ла Скала» раньше принадлежал семейству Висконти и был построен на их земле. Дед Лукино еще в начале века спас театр от разорения и, будучи главным управляющим, пригласил Артуро Тосканини на должность художественного руководителя.

Я боялся, что Лукино будет против. Ничуть! Я даже почувствовал искреннее участие учителя, радующегося успеху талантливого ученика. Меня это удивило и очень подбодрило. Ведь его самого ни разу не приглашали в «Ла Скала», а теперь туда шел работать я — его творение!

IX. До н. э. — н. э.

После реконструкции театра «Ла Скала» и падения фашизма рядом с прославленными именами прошлого поднялось новое поколение: дирижеры, постановщики и исполнители, которым выпала задача обновить оперный жанр, тщательно сохранив завоевания и достижения прошедших эпох. Но это была не революция, все сметающая на своем пути, а новое пышное цветение старинного древа. Мне посчастливилось стать свидетелем великого момента.

Это было золотое время итальянского бельканто XX века: Тебальди, Каллас, Ди Стефано, Дель Монако, Корелли, Росси-Лемени, Барбьери, Симионато, Гобби, Беки, Христов… Изумительные голоса в момент наивысшего расцвета. В те годы случалось, что на одной неделе в театре шли три оперы Верди с тремя составами высочайшего уровня! Директором театра был в те годы Антонио Гирингелли, малоприятный человек, разбогатевший на производстве обуви. Его культурный уровень явно оставлял желать лучшего, но ему удавалось удерживать в одной упряжке всех этих «породистых лошадок», причем он не отказывал себе в удовольствии пощекотать их честолюбие и подогреть соперничество. Одним словом, Гирингелли был непревзойденным мастером древнего искусства «разделяй и властвуй».

Виктор Де Сабата, музыкальный руководитель театра, был не только одним из величайших дирижеров XX века, но и человеком, с тонкостью и душевной щедростью относившимся к коллегам по ремеслу, приехавшим со всего света. Он как-то сказал нахальному журналисту, пытавшемуся поссорить его с Фуртвенглером: «Пускай великие певцы сражаются друг с другом на сцене. У нас свои задачи: нам вверены оркестры и музыка». Де Сабата заботился и о молодых дарованиях, например Гвидо Кантелли и Карло Мария Джулини начали свою дирижерскую карьеру в «Ла Скала» под его покровительством.

Я с дрожью вспоминаю все, что еще относительно недавно происходило в «Ла Скала». Совершенно непонятно, как этот прекрасный театр мог попасть в недобросовестные руки. «Ла Скала» — барометр, который показывает уровень культуры не только города, но и всей страны. Начиная с 1946 года культурная лихорадка очень высоко подняла столбик ртути, а шестьдесят лет спустя он опустился просто до нуля. Но, к счастью, у великого театра великие возможности, и он сумел преодолеть кризис. «Ла Скала» вернул былую славу и снова блистает, как ему подобает.

Оперой Россини «Итальянка в Алжире», на которую меня пригласили художником-постановщиком, дирижировал Джулини, а исполняла главную партию лучшее меццо-сопрано эпохи Джульетта Симионато.

Нервничал я ужасно: это была моя первая большая самостоятельная работа без Лукино, да еще в самом знаменитом оперном театре мира, к которому такому юнцу, как я, и подойти-то было боязно. Кроме того, как в любом уважающем себя оперном театре, в «Ла Скала» царил дух сплетен, и воюющие стороны готовы были превратить в кромешный ад жизнь тех, кто не принадлежал к их группировке. Мне не повезло вдвойне: с одной стороны, я был «ставленником» Лукино, а с другой — в мире оперы никому не был известен. Однако у меня была крепкая поддержка режиссера-постановщика Паволини, человека великодушного, который доверился мне и поддерживал до конца.