Видимый и невидимый мир в киноискусстве - Роман Перельштейн

В этой же новелле Безымянный вручает правителю иероглиф, начертанный на красном полотнище. Обозначает иероглиф слово «меч». Подобно трофею, полотнище с каллиграфически безупречным изображением висит за спиной Императора.

Голубые тона второй новеллы рифмуются со сверхъестественной прозорливостью владыки Цинь. Ему помогают демоны или предки, предупреждая о заговоре языками пламени. Цветаевский огнь-синь имеет прямое отношение к властолюбию правителя. Будущий император излагает мастеру Безымянному свою версию случившегося. Он уверен, что трое заговорщиков пожертвовали своими жизнями, чтобы четвертый, который якобы расправился с ними, оказался в десяти шагах от цели. Убийца вынужден признать правоту Императора, однако все же кое-чего тот не знает.

И, наконец, белый цвет третьей новеллы рифмуется с подлинными, глубоко скрытыми от самих себя желаниями и мастера Безымянного, и правителя, и Сломанного Меча и Летящего Снега, и Луны. И в основе всех этих таких разных желаний лежит жертвенный порыв. Таков один из ликов белого огня. Огнь-бел – то, что Цветаева сопрягла с Богом.

В последний миг Безымянному открывается, что его миссия состоит в том, чтобы нести мир, а не смерть.

Будущий император, созерцая иероглиф «меч», проникает в незримый мир высших сфер бытия, где царит гармония между всеми живыми существами. Отныне он должен быть справедливым и милосердным, насколько может быть справедливым и милосердным Первый Император Цинь. Чжан Имоу, безусловно, исказил историческую правду. Он создал собирательный образ идеального владыки, придерживающегося не идеологии легизма как орудия абсолютной власти, а этики Конфуция.

О легизме, вирус которого невероятно живуч, хорошо сказано в повести братьев Стругацких «Трудно быть богом». Идеолог арканарского легизма отец Кин разъясняет дону Румате: «Установления просты, и их всего три: слепая вера в непогрешимость законов, беспрекословное оным повиновение, а также неусыпное наблюдение каждого за всеми!»[160].

Облачившись в белые одежды, Сломанный Меч отказывается от плана покушения на императора и отговаривает мастера Безымянного.

Луна, выказывая преданность своему наставнику Сломанному Мечу и в знак согласия с ним, пытается лишить себя жизни, но эту жертву Безымянный не разрешает ей принести.

Отказавшись от всякого насилия, Сломанный Меч позволяет себя заколоть разъяренной отступничеством любовнице, Летящему Снегу. Рыдая, она повторяет свой вопрос: «Почему ты себя не защитил?». В финале картины Летящий Снег, прильнув к возлюбленному, пронзает себя тем же мечом. Актерский дуэт Тони Люна и Мэгги Чун, покоривший зрителя в «Любовном настроении» (2000) Вонга Карвая, наполнил картину Чжана Имоу особым лиризмом.

Проведем параллель между меченосцем Безымянным и римским легионером Себастьяном. Оба они воины, и оба предпочли ратному подвигу духовное преображение. Тайно исповедующий христианство Себастьян был начальником преторианской гвардии при императорах Диоклетиане и Максимиане. Он вынужден был открыться, после чего Диоклетиан отдал приказ казнить его. Себастьяна отвели за город, связали и пронзили стрелами. Той же самой казни владыка Цинь подверг и мастера Безымянного.

Одна из черт иконографии святого Себастьяна, к образу которого европейское искусство обращалось не раз, спокойное и безмятежное выражение лица мученика. То же спокойствие, в котором присутствует твердость, исходит от героя Чжана Имоу в преддверии смерти.

Когда мы смотрим на пронзенное стрелами тело христианского святого, мы словно бы вкладываем перст в рану, как это сделал Фома, желая убедиться в том, что имеет дело с плотью Иисуса, а не с бестелесным духом. В этом резком разделении на плоть и дух и состоит средиземноморская метафизическая доктрина, восходящая к учению Платона об идеальных архетипах. Апостол Павел говорит о «духовном теле» воскресшего Иисуса, но оно трактуется как некое текучее состояние не то духа, не то плоти, что раздражает рассудок своей неопределенностью, а точнее – невозможностью облечь в бесспорные слова и довести до безусловности факта опыт глубокого сердца.

Для дальневосточной философии состояние текучести является фундаментальным. Оно не может раздражать и вызывать досаду. Оно вдохновляет на поиски невыразимой словами гармонии. Именно поэтому, как замечает В. Малявин, даосскую «философию Пути» нельзя превратить в метафизическую доктрину. Плоть и дух, видимое и невидимое так тесно сплетены друг с другом, что причудливые силуэты мира видимого мы принимаем за причудливые силуэты мира незримого. Так на картинах китайских художников невозможно отличить очертание горного склона, символизирующего плоть, от очертания облака, символизирующего дух, они сливаются «в одну живую массу», которую Чжуан-цзы назовет Великим Комом бытия. Но Великий Ком бытия есть одновременно и «зияние бытия», то есть Великая Пустота. Подобная парадоксальность сопоставима с христианским антиномизмом, согласно которому Иисус обладает двуединой природой – человеческой и Божественной.

Великая Пустота это и Великая Полнота. Формально, то есть согласно законам аристотелевской логики, мы обнаружим здесь противоречие, но оно говорит лишь о том, что мы сами загнали себя в ловушку, переоценив конечную ценность слов. Лао-цзы принадлежит удивительный образ – всё сущее вскармливается пустотой материнской утробы. Вот как понятие Великой Пустоты перетекает в понятие высшей полноты, русской калькой которого, если мы разовьем метафору материнской утробы, явятся выражения «тяжелая», «непорожняя».

В фильме «Герой» Император казнит Убийцу, в последний момент отказавшегося от мести. Император не может поступить иначе. Таков закон. Безымянный будет расстрелян выстроившейся в несколько шеренг когортой лучников, каждый из которых пустит стрелу прямо перед собой. Стена, находящаяся за спиной Безымянного, покроется целым лесом стрел. Лишь десяток лучников поразят цель, а именно те, которые окажутся напротив Безымянного. Камера Кристофера Дойла, скользящая вдоль ощенившейся стрелами стены, вдруг замрет перед очерченным деревянными спицами человеческим силуэтом. Мастер Безымянный, стоящий перед стеной, загородил собой стену, и поэтому стрелы вонзились в него. Но самого тела мастера Безымянного, так же пронзенного стрелами, как и тело святого Себастьяна, мы не увидим. Так Чжан Имоу, бросив вызов такому принципу эстетики, как мимесис, написал иероглиф, понятный всем людям земли, а не только китайцам. Иероглиф этот передает содержание слова «человек», потому что подобный силуэт может принадлежать только человеку. А заодно китайский режиссер создал новый тип иконографии святого.

При изображении Себастьяна фону, на котором запечатлевались окрестности Рима или фантастический пейзаж, отводилась второстепенная роль, а фигуре мученика первостепенная. Чжан Имоу в рамку фона заключает пустоту, визуализируя отсутствие страстотерпца.

Попробуем истолковать визуальную метафору Чжана Имоу в духе даосизма. Лао-цзы сравнивает Великую Пустоту с пустотой колесной втулки, в которой сходятся все спицы колеса. Уподобив пустоту колесной втулки силуэту, который оставил на стене Безымянный, а спицы, сходящиеся к втулке, – ощетинившимся стрелам, мы придем к особому пониманию человеческой личности как некому пустотелому ядру бытия. «В китайской традиции, – пишет В. Малявин, – человек – не мера, а глубина всех вещей»[161]. Другими словами, сердце личности бьется в унисон с сердцем мира. Этот довод мог бы убедить сторонников весьма распространенного заблуждения, что дальневосточные вероучения не знают личности.

Хотя, безусловно, мы сталкиваемся здесь и со зловещим значением написанного Чжаном Имоу иероглифа. При перенесении визуальной метафоры в вербальный план напрашиваются такие фразеологизмы, как «машина уничтожения», «каток репрессий», «конвейер смерти». Мастер Безымянный, возможно, становится первой его жертвой. Стена, покрытая лесом стрел, и есть Великая Китайская стена, возведенная Цинь Шихуанди. В «нишу», оставленную мастером, можно будет отныне поставить любого, и он утратит не только имя, но и лицо, лишившись всех антропологических признаков, за исключением смутно угадываемого очертания.

Однако, является ли подобный опыт расчеловечивания чертой деспотии сугубо азиатского типа? Костры инквизиции, причем уже в ХХ веке, пылали в Восточной, Центральной, Западной Европе. Еретиками объявлялись социальные классы и народы. Китайская культурная революция с ее перегибами во многом была следствием цивилизационных процессов западного мира. Об этих драматических событиях Чжан Имоу снял картину «Жить» (1994). История страны показана в ней глазами маленького человека, частное существование которого представляет собою величайшую загадку и высшую ценность…