Золотая Адель. Эссе об искусстве - Петер Надаш

дисгармонична, а потому можно считать вполне оправданным, если роман в своей структуре будет опираться на эту двойственность, на эту родовую, то есть основанную на инстинкте выживания, диспропорциональность. Дриады умирают вместе с дубом. Но жизнь их все равно продолжительнее, чем жизнь человека. Голлан прослеживает их бытие не просто в их собственном, но в их собственном звучащем пространстве. Он запечатлевает их язык, ориентируясь на сенсационные открытия, связанные с рассветом и наступлением темноты, с шуршанием крон и трепетом листьев, с движением воздуха и насыщенностью его влагой, с повышением и понижени-ем температуры воздуха, со смолкающими и вновь начинающими петь полевыми сверчками и цикадами. Он — слушает видимое. L’écoute du visible. Что мы, имея в виду картезианский характер этого высказывания, не можем не связать с утверждением другого француза, Мориса Мерло-Понти, который считал: картезианская модель видения — осязание. В функционировании кроны и ветвей дерева — выразимся так: в их двигательной активности — Голлан соединяет то, что воспринимается двумя различными путями. Это и есть его особый tertium comparationis, в том числе и в духовном смысле слова. Но при этом он достигает предела возможностей живописи.

Голлан работает подобно прилежному этнологу. Выполняет полевые работы, находясь среди деревьев. Работа его в этом смысле также находится в русле французских традиций и, в частности, в русле этнологической традиции, имеющей особенно важное значение для французской культуры. Его абсурдная и великолепная находка — прослеживание аудиального и визуального аспектов движений кроны дерева, отражение этих аспектов в линиях, в ритме линий, то есть как бы сейсмографически, и передача, динамическими значками и штрихами, взаимосвязи этих линий, одновременное видение пятна и структуры — все это также имеет свою параллель во французском мышлении. Ébranler, secouer en divers sens[31]. Ролан Барт пользуется тем же методом, наблюдая язык в адском шуме любовного дискурса, подвергающегося напору стихий. Le bruissement de la langue[32]. Согласно Барту, структуру дискурса в чувственном восприятии определяет сложное взаимодействие звучащего элемента и смысла. Для Голлана же взаимодействие визуального и аудитивного элементов определяет структуру видимого, ритмику, направление и характер комбинации линий, и эта микроструктура подключается затем к двойной микроструктуре видения пятна и видения контуров, создания образа и создания понятия. Чувственный, эмоциональный компонент у Голлана не является ни чисто аудитивным, ни чисто визуальным, он представляет собой двойное видение, опирающееся одновременно на образное и на понятийное восприятие. Клод Леви-Стросс пишет, что множественность деревьев и растений отдаляет человека от его собственной среды, спеша стереть следы его шагов. Лес, куда часто нелегко проникнуть, требует от человека нечто такое, чего, в более суровой форме, требует от скалолаза гора. Быстро замыкающийся кругозор в лесу не столь широк, как панорама, открывающаяся глазу среди высоких горных хребтов, и охватывает куда меньшее пространство, но оно окружает человека так же плотно, как простор пустыни. Мир трав, цветов, грибов, насекомых живет своей свободной, независимой жизнью, принимая тебя лишь при условии, что ты ведешь себя терпеливо, даже смиренно. Нескольких десятков квадратных метров леса достаточно, чтобы внешний мир вокруг тебя исчез, чтобы одно мироздание уступило место другому, которое менее приятно для глаза, но в котором получают удовлетворение слух и обоняние, то есть чувства, более близкие душе. Здесь вновь оживают те благодеяния, которые ты, может быть, считал недоступными для себя: тишина, свежесть, покой. Доверительная дружба, связывающая человека с растительным миром, дарит тебе то, что отказывается дать море и за что горы требуют высокую цену. В таком же духе можно говорить обо всем, что происходит с исследователем, ведущим полевые работы в кустарнике у подножия гигантских деревьев, где жили тупи-кавахибы[33]. Хотя в связи с живописью Голлана я никогда не говорю о влиянии, а лишь о духовной совместимости, никогда не гово-рю о цитатах, но лишь о перекличке, тем не менее его уникальная модель видения и даже его «сейсмографический» метод письма тоже имеют параллель во французском искусстве. Это — пронесшееся через весь XVIII век поветрие chinoiserie. Шинуазри, то есть китаемания. В свете этой традиции серьезность письменных знаков (иероглифов) не уменьшается, а напротив, возрастает — в той же мере, в какой возрастает комизм сближения с нею. Видя у Голлана эти знаки, мы, да, вспоминаем китаеманию, но глаза он нам открывает на другое. Он собирает знаки, формы проявления в строго очерченном коллективном материале, в архаическом, в магическом, немного даже в мифологическом, но в любом случае в архетипическом. В своих «полевых» изысканиях он выбирает, выделяет из толщи истории человечества такие визуальные знаки, такие формы проявления, такие стихийные процессы, на которые, будь они взяты по отдельности, никто бы, ввиду их исключительности или, напротив, банальности, не обратил внимания, хотя любой способен их понять и растолковать, и делать это хоть сто раз на дню. Ты видишь их, но сеть их взаимосвязей скрыта их банальностью. То есть именно в коллективном сознании они остаются неотрефлексированными. Остаются табу. Следуя Юнгу, можно сказать в связи с этим, что коллективное бессознательное поддается осмыслению лишь индивидуально, коллективного пути к нему нет. Попросту говоря, действия, которые можно назвать фактами духовной прогрессии, должны совершать индивиды. Вот почему с таким трудом справляется с нами описанный Максом Вебером универсальный процесс интеллектуализации. Хотя конечный итог его, по этой же причине, не безнадежен.

Если подойти к живописи Голлана со стороны мифопоэзии, то есть со стороны времен, предшествующих мифотворчеству, и лишь с этим знанием вступить в написанную историю живописи, то можно наблюдать, что дерево, будь то древо жизни, то есть символический двойник, или древо мира, то есть космический двойник, — словом, дерево стоит отнюдь не на центральном месте среди всех прочих предметов, тотемов, табу, двойников, культов, ритуалов и богов мифопоэзии. Ни в архаическом, ни в магическом сознании. Деревья занимают место где-то с краю, хотя значение и власть их не подлежат сомнению. Позже, в развитых мифологиях, деревья оказываются еще более с краю. Фигура человека обретает величие — несоразмерное величие — с появлением богов. Но это еще не всё. В архетипе дерева не само дерево, а его не бросающееся в глаза тайное укрытие: священная роща, священная поляна, неизвестный посторонним, полный глубоко-го значения запретный уголок, святилище — вот то важное, сакральное место, где семья, род, племя хранят свой тотем. Который, вместе со связанными с ним обычаями и ритуалами, нужно по сей день держать в тайне. Не то чтобы мы о нем не знали. Но природное сознание, обретшее герметичность и оформившееся в табу, делает такие уголки