Под ударением - Сьюзен Зонтаг

означать». Такую раскрепощающую позицию не раз связывали с важным элементом пародии в хореографическом языке Каннингема: движения постгрэмовской эпохи (изогнутая спина у Каннингема как иронический комментарий к технике сжатия у Грэм) и скошенные набок балетные позиции. Из эклектичной эстетики вырастает ирония. (Хореография Каннингема – это искусство разъятия, и, следовательно, она неизбежно комична.) Чайлдс по своему темпераменту объединяет; ее эстетика отвергает эклектику, разъятие – в ней полностью отсутствуют цитаты. Хотя игривость – одно из ярких проявлений грациозности Чайлдс, ее творчество почти лишено иронии. В ее интонации присутствует суровость, но никогда – холодность. Принимая позицию Каннингема (отказ от сюжета, от «значения»), Чайлдс пришла к другим выводам; она отставила шутки, игры, меланхолию, лиричность и устремилась к возвышенному.

Квартеты

Любимый порядок в хореографии Чайлдс, первая степень двойки. К небольшим произведениям, поставленным для четырех исполнителей, относятся Лоскутные встречи (1973), для четырех женщин, и Радиальные курсы, для двух женщин и двух мужчин. В Относительном спокойствии вторая часть написана для квартета, который несколько раз формируется из восьми танцовщиков. Продолжение следует в четвертой части, состоящей из двух квартетов, женского и мужского.

Клейст и его эссе о Театре марионеток

Предмет статьи – идеальное состояние духа; эссе, написанное в 1810 году, стало первым серьезным исследованием танца. Образцом грации и глубины в искусстве Генрих фон Клейст называет отсутствие «внутреннего», или «психологии». Излагая свои мысли в эпоху, когда были сформулированы современные оппозиции между сердцем и головой, органическим и механическим, Клейст отметает поношения, которые уже обрушивались на метафору механического, отождествляя механические движения марионеток с возвышенностью безличного. Романтический идеал отсутствия экзальтации приравнен Клейстом не к свободному самовыражению личности, а к ее трансцендентности. Романтические оппозиции (и оценки) продолжали господствовать в характеристиках чувствительности на протяжении еще целого столетия, мутировав в так называемый модернизм, «романтический» модернизм, которому противостоял «неоклассический» модернизм – различные идеалы безличного, простирающиеся от Дюшана до Баланчина (который считал, что балету нет дела до внутреннего опыта). Идеалы личной экспрессии и безличности или безмятежности образуют принципиальный контраст в развитии современного танца. Каннингем выступает главным защитником антиэкспрессивного и антисубъективного, и большинство занимавшихся в его студии хореографов распространили его эмфазу на объективность и безличность. Творчество Ивонн Райнер в пору существования Джадсоновского театра танца было направлено на «погружение личности» в безличные заданные движения: «Так, в идеальном случае, исполнитель даже не есть он сам, он – нейтральный делатель». В хореографии Чайлдс танцовщик – не нейтральный, а трансличностный делатель. Ее акцент на безличности, наверное, ближе к добродетелям, воспеваемым Баланчиным, чем Райнер, так как она исходит из предпосылки, что танец есть благородное искусство. Танцовщики безмятежно движутся вдоль линий – их появления и исчезновения непоколебимы. Их невозмутимость – это не отстраненность, не холодноватая ироничная интонация танцовщиков Каннингема. Это положительная невозмутимость, которая напоминает о словах Клейста – будто грация и внутренний мир противоположны друг другу.

Красота

Сценическая сила творчества Чайлдс заключается отчасти в отсутствии риторичности. Она избегает клише и всего, что могло бы разъять ее представление на части, сделать фрагментарным. Отказ от юмора, самоиронии, заигрывания с публикой, культа личности. Неприязнь к эксгибиционизму – к жесту, призванному обратить на себя внимание, к единичным «эффектам». Красота как искусство отказа.

Легкость

Чайлдс видит в танце аполлоническое начало – танец должен быть живым, игривым, радостным. Красота тождественна силе, изысканности, благородной простоте, насыщенности рисунка. Уродливы робость, тревожность, многословность, тяжеловесность. (Другие примеры аполлонического стиля: Сёра, Малларме, Моранди, Одзу, Уоллес Стивенс.)

Минимализм

В отличие от других дурацких ярлыков, которые получили хождение в рекламных кампаниях изобразительного искусства (поп-арт, оп-арт) за два последних десятилетия, этот образец лингвистической жвачки, поначалу цеплявшийся к художникам и скульпторам (Сол Левитт, Роберт Моррис, Карл Андре), позже распространился на архитекторов, хореографов, композиторов и даже на кутюрье, знаменуя, как это неизменно бывает при охоте за броскими названиями, обманчивое единство совершенно несхожих художников. Мейбриджу, Мондриану, Стайн и Одзу посчастливилось сделать карьеру виртуозов повторения и устойчивых узоров, избежав злосчастного ярлыка. За последним неизбежно следует Постминимализм.

Мир

Танец со времен романтиков соотносится с призрачным миром. Ритмический счет в постановках Чайлдс, подобно крошечным цветным точкам на картинах Сёра, служит основой для искусства призрачного присутствия. Вещи, которые одновременно существуют и не существуют: мгновение полноты как воплощение отсутствия; удовольствие – как в Воскресном дне на острове Гранд-Жатт – показано через ригидность, сдержанность.

Названия

После шалостей середины 1960-х названия стали сдержаннее: обычно два слова, имя и эпитет; нередко – слово, обозначающее структуру или узор, и характеристика движения. Например, Клетчатый дрейф, Лоскутные встречи, Наклонное рондо, Поперечные обмены, Радиальные курсы. Излюбленная форма заглавия – это противоречие, оксиморон, – в недавних постановках указывавшая на парадоксы самообладания: Относительное спокойствие, Формальный отказ. Или стилизованное признание открывающихся возможностей: Доступный свет.

Начала

В Танце: пустая сцена и движущая радость музыки… затем с флангов попарно вылетают танцовщики, вращаясь, совершая прыжки, паря над сценой. В Относительном спокойствии: гул… танцовщики на местах, сидя (в диагональном порядке) на своих ковриках света. В Доступном свете: взрыв звука, тускнеющего до монотонного жужжания… медленно, собираясь занять позиции, входят танцовщики.

Недоступный

Танец посвящен отсутствующему или недоступному объекту желания.

Неоклассицизм

Неоклассический стиль – в танце или в архитектуре – привычно обвиняют в сугубой математичности. Если математичный означает исчисляемо точный, настоятельно формальный, величественный, обнаженный до сути – будто в некоем платоновом или палладианском царстве форм, – эта характеристика не лишена смысла.

Относительное спокойствие

1981. Второй из спектаклей Чайлдс, рассчитанных на целый театральный вечер. Музыка Йона Гибсона, декорации и свет Роберта Уилсона. Девяносто пять минут, пролог и четыре части для девяти танцовщиков. Хотя формально части не называются по времени суток, они образуют одну из традиционных четырехчастных последовательностей. Тема трактуется в символистско-романтическом ключе – скорее Рунге, чем Хогарт. Пролог: задник с изображением звезд и луна, маятником раскачивающаяся перед танцовщиками, которые сидят в диагональном порядке на ковриках света. Первая часть, «Подъем»: раннее утро, танцовщики в одинаковых белых комбинезонах; в конце первой части сцена освещается, звезды бледнеют. «Гонка» – это день: танцовщики в бежевом. Здесь предложена некая аллюзия на повседневность – на циклораму проецируется несколько бессодержательных предложений, на сцене появляется и вскоре исчезает живая собака. «Достижение», сольный танец, – это сумерки. Зажигаются звезды, сцена и циклорама разделены по диагонали, то есть сцена и циклорама наполовину погружены в тень, в то время как Чайлдс, в черном, танцует в диагональном клине света. «Возвращение» (танцовщики – в ярко-голубом) – это звездная, наэлектризованная ночь. Композиция, основанная на времени суток, родилась в беседах между Чайлдс и Уилсоном. Чайлдс придумала названия четырех частей, которые одновременно передают и несколько смазывают буквальность сценической основы, заданной декорациями и светом Уилсона.

Повторение

Раннее