Поль Гоген - Пьер Декс

Но к «Прекрасной Анжеле» это отношения не имело. Вот как Тео описывает ее: «Портрет расположен на холсте так, как крупно изображают лица на японских гравюрах: на первом плане поясной портрет, обведенный кругом, за ним — фон. Бретонка изображена сидящей; руки сложены, черный костюм, лиловый передник и белый воротничок; цвет внутри окружающего ее полукруга — серый, вокруг чудесный голубовато-сиреневый фон, расписанный розовыми и красными цветами. Удачно схвачены поза и выражение лица. В женщине есть что-то напоминающее молодую корову, но что-то очень свежее и деревенское, поэтому смотреть на нее приятно». Хотя это описание достаточно точное, но все же три очень важных момента ускользнули от внимания Тео. Первый — заимствование у японских эстампов Хирошиге или Хокусаи двойного пространства, создаваемого кругом, изолирующим само изображение женщины от интерьера комнаты, в которой она находится. Второй — это превращение бретонки в старательно выписанном национальном парадном костюме (особенно хороши украшающие его вышивки) в настоящего экзотического идола в ущерб сходству с оригиналом — мадам Сатр, женой предпринимателя и будущего мэра, решительно отказавшегося принять портрет в подарок. И третий момент — афиширование примитивизма благодаря присутствию антропоморфической фигурки в перуанском стиле и названию картины, выписанному заглавными буквами «ПРЕКРАСНАЯ АНЖЕЛА» — совсем как у Сезанна в «Портрете Ашиля Ампрера».

Несмотря на публичный унизительный отказ от его подарка (мадам Сатр рассказывала, что при виде портрета ее мать воскликнула: «Какой ужас!»), Гоген был очень доволен результатом. Он даже написал Бернару, чтобы подбодрить его: «Только что закончил два полотна (без сомнения, речь шла о „Прекрасной Анжеле“ и „Христе в Гефсиманском саду“), которые кажутся мне удачными в том смысле, что почти воплотили в жизнь все желаемое мной на тот момент, повторяю — „почти“. И сейчас я этим удовлетворен в надежде на то, что чем больше я пишу, тем лучше у меня получается». В этом письме Гоген был очень откровенен со своим младшим товарищем: «Минуты сомнений, результаты, всегда разочаровывающие по сравнению с теми, о которых мечталось, недостаток одобрения окружающих — все это заставляет нас раздирать кожу в клочья о тернии на нашем пути. Ну что ж, нам остается или злиться, или бороться со всеми этими трудностями и, даже будучи поверженными, продолжать отстаивать свои идеи. Так будет всегда. По сути, живопись, подобно человеку, смертна, но ведет вечную битву с материей. Если бы я думал о вечности, я бы не делал усилий даже для того, чтобы выжить… Пусть мне не хватает терпения, пусть я не чувствую себя сильным, пусть мой темперамент заставляет меня слишком торопиться, надеясь хотя бы к концу пути достичь на своем поприще совершенства, но я продолжаю писать и жить надеждой».

Придя к выводу, что Бернар считает свое «искусство целиком и полностью зависящим от технических приемов», Гоген говорит ему: «Коро и Джотто восхищают меня чем-то большим, чем уверенная техника в их живописи. Вы знаете, как высоко я ценю то, что делает Дега, и все же я чувствую порой, что ему не хватает искры Божьей, биения живого сердца. Слезы ребенка тоже кое-что значат». И советует: «Вы слишком много повидали за довольно короткий срок. Отдохните от смотрения, и подольше». Это письмо совпадает с началом работы над «большим скульптурным панно», которое Гоген назвал «Любите и будете счастливы». Ему не хватало денег, чтобы купить для панно дерева, и понадобилась помощь Мейера де Хаана, чтобы осуществить эту идею.

Он вновь уехал с де Хааном в Ле Пульдю, не забыв похвастаться в письме к Шуффу победой над академиками: «Бой в Понт-Авене закончен. Враги повержены, мастерская Жюлиана сменила курс и высмеивает теперь Школу изящных искусств. Триумф Мане на Столетии [Всемирной выставке] их уничтожил». Найденное им новое жилище он описывал Винсенту так: «На берегу моря я нашел огромный дом, который в купальный сезон сдается только на два месяца, поэтому мне удалось заполучить его на зиму почти даром. Наверху расположена громадная терраса пятнадцать на двенадцать метров и пять метров в высоту, застекленная с двух сторон. С одной стороны до самого необъятного горизонта простирается море. Здесь потрясающие бури, и мы их пишем, не выходя из мастерской, испытывая при этом подлинное ощущение ужаса перед валами, разбивающимися о черные скалы. С другой стороны — перед нами красные пески, поля и несколько ферм, окруженных садами. Натурщиков пруд пруди, пиши хоть целыми днями […]. За один франк позировать будут как угодно».

Глубокий самоанализ, отразившийся в полотнах с Христом и в письме к Бернару, объясняет интерес Гогена в этот период к автопортретам. Тот, что называют «Портрет с нимбом и со змеей», довольно точно можно отнести к октябрю 1888 года, когда Гоген только переехал или собирался переезжать с Мейером де Хааном в Ле Пульдю, в трактир, который содержала Мари Анри. Тогда же был написан и портрет де Хаана. Оба полотна были задуманы парой и предназначались для украшения створок шкафа. Мари Анри, успевшая, несмотря на молодость, родить ребенка и достаточно миловидная, чтобы ее прозвали Мари Кукла, тепло приняла у себя художников. Известно, что вскоре Мари выбрала в любовники Мейера де Хаана, к великому огорчению Гогена, которому она дала понять, что «женатому человеку, отцу семейства» делать ей какие бы то ни было авансы стыдно. Потом у Мари и Мейера родилась дочь. Но поначалу это была просто дружная компания, занимавшая всю гостиницу, — к ним присоединился преисполненный благочестия Серюзье, а также швейцарский художник Филиже, на картинах которого примитивизм граничил со средневековым мистицизмом.

Эта компания художников очень напоминала ватагу подростков. Молодой Андре Жид, пешком путешествовавший по Бретани — тогда это было очень модно, — случайно остановился у Мари Анри. И хотя он и вспоминал позже о своем «растущем изумлении», наблюдая за «детской разноцветной мазней», он все же отмечал такие «веселые живые цвета» в ней, что ему хотелось познакомиться с «художниками, способными на подобное забавное сумасбродство». Накрыли на стол. «Сами они ничуть не смущались. Все трое были босы, одеты с неподражаемой небрежностью и говорили во весь голос. В продолжение всего ужина я трепетал, ловя каждое их слово, изнемогая от желания заговорить с ними, познакомиться поближе и сказать этому светлоглазому гиганту, что мотив, который он распевает во все горло, это вовсе не Массне, как все они думают, а Бизе…» — вспоминал Андре Жид.

Вот в такой обстановке и появились на свет два новых портрета. Теперь становится понятно, почему Гоген запротестовал, когда Эмиль Бернар сообщил, что в Париже его считают каким-то магом, за которым плетутся онемевшие от почтения ученики. Справедливости ради надо заметить, что Гоген сам давал повод для подобных слухов. Автопортрет Гогена, о котором уже шла речь, принято считать портретом-шаржем. Нимб святого, змея и яблоки совершенно определенно представляют его настоящим искусителем, тогда как в портрете Мейера де Хаана явно проглядывает одержимость, показывая его буквально завороженным вазой с фруктами. Перед ним на столе лежит «Сартор Резартус» Карлейля, философский роман о поисках счастья, и «Потерянный рай» Мильтона. Ключ к обоим полотнам, безусловно, следует искать в ухаживании де Хаана и Гогена за их очаровательной хозяйкой, и, как обычно, Гоген со свойственным ему своеобразным юмором высмеивает сложившуюся ситуацию. Интересно, что оба портрета стали символами свободного искусства. За прошедшее со времени их создания столетие они ничуть не состарились благодаря смелости построения и контрастам форм и красок.

«Автопортрет с желтым Христом» относится к более позднему периоду не только потому, что он возвращается к отождествлению автора с Христом, но и потому, что на заднем плане находится керамический горшок в виде гротескно исполненной головы Гогена. Можно предположить, что он написал его по памяти, еще не получив отосланную ему Эмилем Бернаром в январе 1890 года фотографию. В конце ноября 1889 года Гоген в письме попросил Мадлен узнать через ее брата, нет ли у Шуффенекера «того здоровенного горшка, который я делал при нем и который смутно напоминает лицо Гогена-дикаря». Этот «здоровенный горшок» он хотел подарить Мадлен в благодарность за радость, доставленную ее письмами, которые так скрашивали его одиночество. Так что у этого полотна, на котором отраженный в зеркале «Желтый Христос» как бы оберегает Гогена, сентиментальная подоплека.

Хорошо видно, как в период освоения «синтеза» искусство Гогена объединило живое и освобожденное воображение с самыми смелыми и очень личными идеями. Благодаря этому при помощи живописи он мог выразить свои тайные страхи, говорить о своем желании изменить образ жизни, да и саму жизнь. Исследования, которые Гоген вел по двум направлениям — в области своего творческого метода, свободного от общепринятых норм, и в области бессознательного, также нарушающего любые правила, — объединились и, по-видимому, навсегда.