Психологизм русской классической литературы - Андрей Есин

Таким образом, один из ключевых моментов в психологическом движении характеров читатель должен полностью домыслить самостоятельно. Это становится возможным благодаря тому, что читателю известны предшествующие переживания героев, постепенные изменения в их настроениях. Да и впечатление, произведенное дракой Лычковых на этих мягких и интеллигентных людей, нетрудно себе представить – в сущности не может быть вариантов в эмоциональной окрашенности их мыслей и переживаний.

Другой пример – из рассказа «Невеста»: «В саду было тихо, прохладно, и темные, покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная и прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого грешного человека. И хотелось почему-то плакать».

Формально эти впечатления «ничьи», но по существу они, конечно, характеризуют внутренний мир Нади. Благодаря этому в образ героини входят все те детали, которые поначалу кажутся чисто внешними. В то же время в изображении отчетливо ощущается и авторская субъективность. Таким образом, возникает специфическая форма психологизма, во многом схожая с несобственно-прямой внутренней речью; по аналогии ее можно было бы назвать «несобственно-прямым переживанием». Это переживание или впечатление также имеет двойное авторство – повествователя и героя.

В систему чеховского психологизма органически вошла и такая своеобразная форма изображения, как умолчание о процессах внутреннего мира. Чаще всего она применяется Чеховым в кульминационные моменты повествования, для описания наиболее острых, напряженных душевных состояний. Вот как описывается, например, трагическое событие в рассказе «В овраге»: «Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Никифора. После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так». Чехов изображает потрясение Липы очень скупо, осторожно, как бы стесняясь или сомневаясь в том, возможно ли вообще передать подобное состояние, а если возможно, то позволительно ли его анализировать. И в то же время он «вполне рассчитывает на читателя» и поэтому может ничего не прибавлять, к сказанному, не давать собственно психологического изображения: читатель уже почувствовал психологическое состояние Липы сам, проникся им.

В использовании приема умолчания принцип чеховского психологизма – расчет на читательское сотворчество – проявляется наиболее отчетливо. Причем надо заметить, что мы представляем себе не стереотипное переживание, а чувства именно данного персонажа. В приведенном примере этому способствует, во-первых, то, что мы уже хорошо знаем характер Липы по предыдущим событиям, а во-вторых, единственная названная Чеховым деталь – как всегда, максимально выразительная: «...не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так».

Чрезвычайно своеобразно используется Чеховым изображение внутренних процессов через их внешние проявления – мимику, телодвижения, речь и пр. Внешнее выражение у героев Чехова почти всегда не совпадает с внутренним состоянием, иногда парадоксально ему не соответствует: «...герой говорит о постороннем, чтобы отвлечь себя и других, или молчит, или... свистит, как Астров в "Дяде Ване"»[52] – и все это в момент сложного, иногда тяжелого переживания. Вероятно, это происходит потому, что основа психологического мира героев – настроение, эмоциональный тон, тонкие душевные движения, на которые Чехов обращает главное внимание, вообще с трудом поддаются внешнему выражению, не находят соответствующей формы, а если находят – то не вполне точную.

Так, например, беспричинное, казалось бы, раздражение Анны Акимовны («Бабье царство»), истеричность Веры Кардиной («В родном углу»), резкая вспышка Якова Бронзы, ни с того ни сего обругавшего Ротшильда («Скрипка Ротшильда»), – все это так или иначе выражает общее состояние этих героев – состояние неудовлетворенности, тоски, смутных порывов к лучшему и т.д., но выражает очень приблизительно, неадекватно, условно. Перед нами скорее не изображение (подобное в существенных чертах изображаемому), а намек, знак внутренних процессов и состояний, который с самими этими процессами и состояниями имеет иногда очень мало общего. Здесь опять-таки активная роль выпадает на долю читателя; ему предстоит «расшифровать» этот знак, угадать его подлинное психологическое содержание. Внешнее выражение как симптом, знак переживания подталкивает читателя к сотворчеству: не будь этого намека, читательское внимание сосредоточилось бы на внешних событиях, а не на внутреннем состоянии героя; будь на месте этого намека развернутое психологическое описание или вполне адекватное внешнее выражение чувства, сотворчество вообще было бы ненужным.

Для того чтобы вызвать читательское сопереживание и создать определенный психологический рисунок, Чехов часто использу ет темповую и ритмическую организацию речи. Большая роль темпоритма в системе психологизма, направленного прежде всего на воссоздание эмоционального мира личности, вполне понятна: ведь разные типы темповой и ритмической организации прямо и непосредственно воплощают в себе определенные эмоциональные состояния и обладают способностью с необходимостью вызывать именно эти эмоции в сознании читателя, слушателя, зрителя. В таких искусствах, как музыка, танец, эта закономерность видна очень ясно. Для чеховского психологизма, рассчитанного на читательское сопереживание и сотворчество, эти свойства темпоритма были буквально неоценимы[53].

Проиллюстрируем сказанное небольшим отрывком из «Дамы с собачкой»: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки – моря, гор, облаков, широкого неба, – Гуров думал о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве».

Роль особого, плавного, размеренного построения фразы в создании эмоционального колорита этой сцены очевидна, она ощущается без всякого анализа. Торжественный и возвышенный строй мыслей героя представлен здесь с помощью ритмической и темповой организации текста буквально с физической ощутимостью. О том же самом можно было бы сказать иначе – короткими фразами, например, и тогда тут же пропала бы особая психологическая атмосфера, перед нами был бы уже совсем иной внутренний мир, иное эмоциональное состояние. И вот что интересно: о душевном состоянии персонажа Чехов говорит очень скупо, а мы его представляем себе необычайно полно и живо – благодаря тому, что темпоритм несет дополнительную художественную информацию об эмоциональном мире героя. Темпоритм – это тоже своего рода намек, стимулирующий и направляющий читательское сотворчество.

Темпоритм чеховской фразы – одно из самых мощных и действенных средств создания у читателя определенного психологического настроя. А в то же время это средство действует наиболее тонко и ненавязчиво: читатель невольно подчиняется ритму, незаметно для себя погружается в психологическую атмосферу, начинает испытывать те же чувства, что и персонаж.

Заслуга Чехова в развитии психологизма состоит прежде всего в том, что в его творчестве получили художественное освоение новые формы и аспекты внутренней жизни человека. «Приблизив» свой психологизм к сознанию обыкновенного человека, раскрыв поток повседневной психологической жизни, Чехов показал, как малозаметные, скрытые душевные движения могут приводить к серьезным жизненным результатам, как они становятся формой идейно-нравственных исканий, меняющих в конечном счете духовное содержание человеческой личности.

ОБ АВТОРЕ

ЕСИН АНДРЕЙ БОРИСОВИЧ (1954-2000) известный литературовед и культуролог.

А.Б.Есин – автор более 80-ти печатных работ по теории и истории русской литературы и культурологии; в том числе таких книг, как «Русская литература XIX века. Краткая летопись: Справочник» (1984, 1999), «Литературное произведение: типологический анализ» (1992), «Как самостоятельно подготовиться к экзамену по литературе» (1992, 1996), «От Пушкина до наших дней» (1995), «Русская литература XIX века: задачи, тесты, полезные игры» (1997, 1998, 2000), «Принципы и приемы анализа литературного произведения» (1998, 1999, 2000), «Введение в культурологию: основные понятия культурологии в систематическом изложении» (1999), «Литературоведение. Культурология: Избранные труды» (2002).

Книги А.Б. Рейна пользуются заслуженным признанием как у преподавателей, студентов, абитуриентов, так и у широкого круга читателей.