Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

не хуже других пространств; я нахожу, что в говорящемся там больше ясности и тайны, чем где бы то ни было; потому что я знаю, что можно уйти из ночного клуба с ощущением, что всё теперь будет по-другому. Но по прошествии времени, оглядываясь назад на то, как на короткое время, теперь ставшее далёким прошлым, это осуществлялось в некоторых выступлениях, выступлениях на маленьких сценах или в заметках в забытых журналах, имеет смысл принять версию, что в местах, где выступают артисты, революция на самом деле испускает дух, где дух её, если воспользоваться любимым словом ситуационистов, «рекуперируется»: где возглас о том, как должно быть, становится частью существующего спектакля, где требования невозможного снова загоняются в стойла упований и результатов, где излечивается болезнь общественного возмущения, где «революция» означает момент, когда люди говорят «нет», приходят на фестиваль, а затем, так или иначе, выталкиваются из истории, и этот момент превращается в примечание или отправляется в свободный полёт, словно анархистский миф.

В феврале 1920-го, спустя чуть более года после Ноябрьской революции 1918-го и Спартакистского восстания 5 января 1919-го и убийства спустя десять дней Карла Либкнехта и Розы Люксембург, революция снова возникла в Берлине в постановке Максом Рейнхардтом пьесы Ромена Роллана «Дантон». Критик Курт Тухольский, возвратившись из театра, написал стихотворение «Смерть Дантона»:

У Рейнхардта великолепен третий акт —

Толпа в шестьсот статистов.

Что критики, послушай, говорят!

Берлин весь рукоплещет!

Но если спросишь, то, по мне,

Есть притча в этой пьесе.

Зовёт народ: «На бунт!»

Кричит: «Хотим свободы!»

Столетья ждём того,

В крови по локоть руки.

Трясётся сцена.

Трясёт весь зал.

Но в девять вечера все по домам69.

Версия вторая: Тайная история ушедшего времени

Лица

Джонни Роттен, 1977

Эмми Хеннингс, Мюнхен, 1913

Хуго Балль, Цюрих, 1916

Рихард Хюльзенбек, Берлин, 1920

Иван Щеглов, около 1954, кадр из фильма Ги Дебора “In girum imus nocte et consumimur 19ni”, 1978

Слева направо: Мишель Бернштейн, Асгер Йорн, Колетт Гайяр, Ги Дебор. Кадр из фильма Ги Дебора «О прохождении нескольких человек через довольно краткий момент времени», 1959

Панк, Лондон, конец 1970-х

Сен-Жюст в шестнадцать лет

Легенды о свободе

В декабре 1957 года Ги-Эрнест Дебор, родившийся в Париже 28 декабря 1931 года, выпустил книгу, которую назвал “Mémoires”. Он не написал её. Он вырезал десятки абзацев, предложений, фраз, иногда единичных слов из книг, газет и журналов; он рассеял и размазал это на почти пятидесяти страницах, которые его друг Асгер Иорн, датский художник, перечеркнул цветными линиями и забрызгал кляксами, пятнами и подтёками. Там и сям были размещены фотографии, объявления, планы строений и городов, карикатуры, комиксы, списанные из библиотек и газетных киосков репродукции гравюр и эстампов, каждый фрагмент как немой, все они без какого бы то ни было поясняющего контекста, а всё вместе это как глоссолалия, как призрачный текст.

Сперва книга казалась чересчур изысканной — вычурной. На самом же деле книга содержала очень конкретную историю и подтверждала, что только её история единственная достойна быть рассказанной; книга была обёрнута в наждачную бумагу, так что, попав на полку, она могла испортить соседние тома.

Эту историю следовало скомпоновать из фрагментов воедино, а затем, следуя её путеводной нити, расшифровывать в соответствии с её истоками и конечным замыслом. Собранная из остатков — настолько случайная в своём устройстве, что была похожа на остатки, — книга являлась историей первого года Леттристского интернационала, непостоянной группы молодых людей, живших в Париже с июня 1952 по сентябрь 1953 года — бывших студентов, бывших поэтов, бывших кинорежиссёров, а ныне лоллардов, дезертиров и пьяниц, — объединившихся под однострочными манифестами вроде «Искусство будущего будет не чем иным, как разрушением ситуаций», «Новое поколение ничего не оставит на волю случая», «В любом случае нам не выбраться отсюда живыми». Это была тайная история минувшего — «не оставляя следа», говорила предпоследняя страница книги. Но “Mémoires” также были созданы, чтобы зафиксировать зарождение Ситуационистского интернационала, гораздо более заметной группы людей, которую Дебор, Норн и другие европейские художники организовали в июле 1957 года, их основополагающий документ начинался словами: «Прежде всего мы считаем, что мир должен быть изменён»1; будучи мемуарами, книга Дебора являлась и пророчеством. Чтобы уловить смысл этой истории, нужно было знать, о чём Дебор умолчал, — даже словосочетание “l’internationale lettriste” нигде не упоминается. Необходима была и способность представить изобретённый мир: не просто «временное микросообщество», как любили называть себя участники ЛИ, но новую, «ситуационистскую» цивилизацию, общую для миллионов людей, которая в конце концов распространится на весь мир.

В этом новом мире бессвязные и кажущиеся бессмысленными слова и иллюстрации “Mémoires” обретали смысл. Они обретали смысл в первую очередь как шум, какофония, распарывающая синтаксис социальной жизни, — синтаксис, как написал Дебор в «Обществе спектакля», «непрерывной речи, которую нынешний порядок ведёт о себе самом»2. По мере нарастания этого шума те слова и иллюстрации становились всё более связными — как граффити на бесчисленных стенах, крики из тысяч глоток, знакомые улицы и здания, однажды увиденные как в первый раз, — а затем, когда старый синтаксис окажется взломан, эти вещи могут обрести другой смысл. Они могут быть переживаемы не просто как вещи, но как возможности: части того, что Дебор называл «сконструированными ситуациями».

Они могут быть «моментами жизни, целенаправленно и осознанно сконструированными»3, каждый из которых «состоит из действий, содержащихся в окружающей обстановке момента», действий, которые «есть продукты окружающей обстановки и самих себя», и которые «порождают новые формы окружающей обстановки и новые действия»4. Каждая ситуация может стать «окружающей средой» для «игры событий», каждая может менять свою декорацию и сама меняться посредством декорации. Город больше не будет восприниматься как задник для товаров потребления и власти, он станет полем «психогеографии», и это станет эпистемологией повседневных времени и пространства, позволяющей человеку осмыслить и изменять конкретные