Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции - Майкл Баксандалл

defluant nulleque angulorum asperitates extent, hanc merito formosam et venustam faciem dicemus[278].

Когда же поверхности соединяются на лице (facie) так, что они принимают на себя приятные и мягкие тени и света и не имеют жестких торчащих (asperitates) углов, мы, конечно, скажем, что эти лица (facies) прелестны и нежны.

Facies, что может означать как лицо человека, так и всякую форму поверхности, допускает здесь двоякое толкование; до этого Альберти говорил о vultus. И в том, и другом смысле это замечание нехарактерно и его непросто увязать с опытом. Альберти, будто чувствуя это, тут же отступает, выдвигая природу в качестве ориентира; он завершает краткое толкование compositio superficierum, о чем ему почти нечего было сказать и к чему он, возможно, был попросту вынужден выбранной риторической моделью; и двигается к следующему уровню, compositio membrorum. К моменту перехода к compositio corporum он чувствует себя уже достаточно уверенно, чтобы отпускать легкие гуманистические шутки о своей модели. Изучение периодического предложения обычно включает некоторые рекомендации о количестве частей предложения, которое не следует превышать, число это варьируется: «medius numerus videtur quatuor, sed recipit frequenter et plura»[279]. Альберти переносит эту необходимость с cola на corpora.

Meo quidem iudicio nulla erit usque adeo tanta rerum varietate refercta historia, quam ix. aut x. homines non possint indigne agere; ut illud Varronis huc pertinere arbitror, qui in convivio tumultum evitans non plusquam novem accumantes admittebat[280].

На мой взгляд, едва ли найдется такое живописное повествование, наполненное столь разнообразными событиями, что девять или десять персонажей не смогут вполне подобающе их разыграть; мне кажется, что здесь весьма уместна позиция Варрона, который впускал на застолье не более девяти человек, дабы избежать беспорядка на пиршествах.

Альберти не включил фрагмент с этой полусерьезной инструкцией в свой итальянский перевод; ремесленники, не знавшие ни о периоде, ни о triclinium, вряд ли поняли бы смысл шутки.

Действительно, если искать непосредственное влияние книги Альберти и его идеи композиции, то, скорее всего, следы найдутся не столько в практике флорентийских художников[281], сколько в политике гуманистического покровителя определенного рода: очевидным примером окажется Федериго да Монтефельтро, герцог Урбино, бывший учеником школы Витторино в Мантуе с 1434 по 1437 год. Серьезного основания для того, чтобы какой-либо текст оказал прямое влияние на общий ход деятельности художников Кватроченто, не существовало; они учились приемам, формулам, компоновкам на визуальных примерах, по образцам. Лишь два значительных художника середины Кватроченто могут быть описаны как «альбертианцы» чаще, чем в единичных произведениях: Пьеро делла Франческа и Мантенья. Оба случая являются несколько особыми в том смысле, что оба этих художника проявляли, хотя и по-разному, склонность к науке; оба, вероятно, контактировали с Альберти[282]. Из них двоих именно Мантенья создавал визуальные модели compositio Альберти, модели в строгом смысле: гравюры, с помощью которых было возможно переносить схемы повествовательного стиля Альберти в мастерские художников. И с Мантеньей мы снова возвращаемся на линию Падуя – Мантуя. Лудовико Гонзага, ученик Витторино да Фельтре, стал преемником своего отца Джанфранческо в 1444‐м, и к концу 1450‐х и Мантенья, и сам Альберти работали на него в Мантуе. Из союза правителя-гуманиста, ученого живописца и Альберти возникли классические exemplaria композиции в том виде, в каком понимал ее Альберти. Один из них – Оплакивание Христа (ил. 15): десять фигур (максимальное количество) расположены на pavimentum, аккуратно выложенном линиями булыжников. Поверхности одеяний ясно скомпонованы, без asperitas, в члены тела. Члены тела собраны в тела, и фигуры, поддерживающие тело Христа (само по себе это – упражнение из трактата Альберти в изображении mortuus languidus), являются образцом сохраняющих равновесие и удерживающих тяжесть corpora, о которых писал Альберти: «alia tota pars ad coequandum pondus contra sistatur»[283]. Десять различных corpora скомпонованы в согласованную сюжетную – historia – группу, ornatus не примитивной copia, не слишком подходящей для такого священного события, а структурированной varieta; эта varieta одновременно формальна, в разнообразии направлений движения – «aut sursum versus; aut deorsum, aut in dexteram, aut in sinistram»[284] – и повествовательна; поскольку каждое corpus представляет собой выразительную вариацию в рамках общей темы оплакивания, вариацию, как описал ее Альберти в Навичелле Джотто: «quisquam suum turbati animi inditium vultu et toto corpore preferens, ut in singulis singuli affectionum motus appareant»[285]. Фигура св. Иоанна на переднем плане выполняет особую роль предводителя хора, дающего зрителю сигнал к отклику, изящная адаптация фигуры Альберти, которая «ut una adrideas aut ut simul deplores suis te gestibus invitet»[286]. И в одном случае в гравюре обнаруживается более сдержанное решение проблемы, чем в De pictura. Альберти настаивал на том, что одежды должны развеваться на ветру, чтобы показать движение фигуры, но все элементы одежды должны были развеваться в одном направлении: «illud caveatur, ne ulli pannorum motus contra ventum surgant». Мантенья скрупулезен в этом вопросе. Однако в качестве рациональной основы этого движения одеяний Альберти рекомендовал использовать изображение головы Австера или Зефира, дующей с небес: «pulchre idcirco in pictura zephiri aut haustri facies perflans inter nubes ad hystorie angulum ponetur, qua panni omnes adversi pellantur»[287]. Идея эта, возможно, возникла из Навичеллы Джотто; во времена Мантеньи это выглядело бы странно, во всяком случае на картине, изображающей такое священное событие. Мантенья совершенствует это решение с помощью значительно более compositus верхушек cumulus humilis облачков, неуклонно обращенных, как флюгеры, вправо. Его гравюры являются адекватным визуальным дополнением ко второй книге De pictura и проникают в творчество художников, Оплакивание – даже в творчество Рафаэля и Рембрандта, – так, как книга никогда не смогла бы.

Во второй книге De pictura и ее системе целостной композиции изображения гуманистическая художественная критика принесла плоды, поскольку само это понятие представляет собой гуманистическое достижение, нечто неклассическое, но построенное из неоклассических компонентов по неоклассическим принципам. Оно опиралось на комплекс гуманистических элементов и установок, неоригинальных самих по себе, которые описаны в предыдущей части книги: привычка проводить аналогии между писательским мастерством и живописью; привычка использовать в критике метафоры; наличие в системе риторики набора терминов, пригодных для такой метафоры; предположение, что искусство организовано системно и ему можно обучить по правилам; мнение, что аналитические навыки действительно нужны, если мы хотим должным образом оценить такое искусство, как живопись; страсть к периодическим предложениям. Со свойственной ему серьезностью Альберти связывает эти нити в нечто, о чем гуманисты никогда не задумывались и что