Преступление и наказание в английской общественной мысли XVIII века: очерки интеллектуальной истории - Ирина Мариковна Эрлихсон

или алкоголя до полного безумия»[497].

Абсолютно будничным тоном Дефо повествует о том, что Уайлд несколько оживился, так что мог самостоятельно передвигаться, хотя по-прежнему находился как будто в полусне, до конца не осознавая, что с ним происходит. В понедельник 24 мая 1724 г. его полубесчувственного погрузили в телегу и доставили в Тайберн к месту казни, где разыгрался последний акт трагедии под аккомпанемент криков толпы, которая вошла в экстатическое состояние, правда абсолютно иного толка, чем в день казни Шеппарда. Дерзкая бравада и элегантность последнего резко контрастирует с животной покорностью Уайлда, пребывающем в наркотическом трансе, в халате, заляпанном следами от рвоты. Подобная манера поведения на эшафоте явно не могла найти сочувственный отклик в толпе, которая в значительной степени состояла из представителей лондонского воровского братства, более четырнадцати лет находившегося под железной пятой Уайлда. В бывшего короля лондонского преступного дна летели камни и куски грязи, а толпа, обычно симпатизирующая несчастным жертвам правосудия, исходила проклятиями и гневными воплями, и чуть не разорвала в клочья замешкавшегося палача, требуя привести приговор в исполнение без секунды промедления «Если быть кратким, то всеобщая ярость охватила людей, которых удовлетворила бы только его смерть, – констатирует Дефо, – и если бы исполнение приговора было бы вдруг отложено, офицеры едва ли смогли бы доставить его обратно в тюрьму, и скорее всего он скончался бы по дороге от ран, нанесенных толпой»[498]. В XIX столетии английская толпа стала более цивилизованной и едва ли стала бы вершить справедливость собственными руками, ограничиваясь контролем за процессом отправления правосудия, что показано Ч. Диккенсом: «Виновен! Зал огласился страшными криками, повторявшимися снова и снова, а затем эхом прокатился громкий рев, который усилился, нарастая, как грозные раскаты грома. То был взрыв радости толпы, ликующей перед зданием суда при вести о том, что он умрет в понедельник… С раннего вечера и почти до полуночи маленькие группы, из двух – трех человек, приближались ко входу в привратницкую, и люди с встревоженным видом осведомлялись, не отложен ли смертный приговор»[499].

Итак, корысть Джонатана привела его на виселицу, где ранее при его непосредственном участии оказались более ста двадцати человек. По мнению Дефо, это было заслуженное наказание, ибо деяния Уайлда, приобщавшего свои жертвы к воровскому ремеслу, а затем отдававшего их во власть уголовного законодательства, являются не чем иным, как изощренным убийством, несмотря на то, что расценивались государством как проявление гражданской добродетели.

Несмотря на отдельные, отмеченные морализаторским пафосом пассажи, в целом биографический очерк выдержан в прохладном криминалистическом стиле. Дефо пишет об Уайлде как о «гениальном художнике», совершающем изысканные злодеяния. Это пример того, что уже в XVIII столетии биография позиционирует себя как молодой агрессивный жанр с растущей популярностью среди читателей и естественной тенденцией поглощать более старые и примитивные формы – народные сказки, баллады, журналистские заметки, стенограммы судебных заседаний, «истинные признания» и «благочестивые проповеди», привнося в изложение большую человеческую глубину, историческую точность и достоверность. Это была настоящая литературная революция. В новой биографии, и мы это видим на примере Джонатана Уйалда, был представлен материал о состоянии человека – без социального статуса, образования, состояния – но, тем не менее, обладающего яркой индивидуальностью с неординарной душевной организацией, что и стало достаточным основанием для того, чтобы его сочли достойным запечатлеть в вечности. Этот материал, интимный, скандальный, иногда декларируемый как конфиденциальный, был питательным субстратом для дальнейшей творческой интерпретации: в литературе, театре, опере, живописи, иллюстрации, и в конечном итоге фильмах.

Хладнокровие, с которым Дефо изображает относительность пороков и добродетелей, проистекает не из бедности его психологических ресурсов и отсутствия «страстного элемента», по выражению Лесли Стивена. Он отмечал, что «Дефо описывал своих негодяев удивительно спокойно, как деловой человек, отмечая, что каждый из них очень похож на добродетельное лицо, с той разницей, что поставил не ту карту»[500]. Позиция невмешательства, которую занимает Дефо, описывая только то, что лежит на поверхности, делает его бесстрастным наблюдателем, одновременно дает возможность создать эффект объективной картины реальности с проникновением в «душу» вещей. Детальность и скрупулезность в последовательной констатации фактов приближает хладнокровный стиль Дефо к кинематографической фиксации, что, по мнению исследователей, характерно для постмодернисткой поэтики[501].

О том, что биография Шеппарда отразилась в художественной литературе и музыке, мы писали выше, здесь отметим, что существует еще и интересная визуальная традиция, привязанная к его персоналии. Серия сатирических картин У. Хогарта «Праздный ученик» была частично вдохновлена его историей. Последний побег Шеппарда из Ньюгейта вдохновил Эпплби на необычный шаг – запуск гравировок на медной пластине, демонстрирующих восемь этапов, описанных Дефо, что стало грандиозным коммерческим успехом. «Они воссоздавали последовательность действий и вполне могли претендовать на звание одного из самых ранних мультфильмов[502]. Спустя сто лет великолепные медные иллюстрации Эпплби будут воссозданы Джорджем Крукшенком в серии прекрасных гравюр для романа Уильяма Эйнсворта «Джек Шеппард», который публиковался в «Bentley Miscellany» практически одновременно с «Приключениями Оливера Твиста».

«Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на “муль-типерспективизм”, на постоянное и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своём мелькании не дающих возможности познать ее сущность»[503]. Две биографии Шеппарда и полное грубых каламбуров вымышленное письмо, якобы написанное им спустя пять часов после побега, причудливо преломляют реальность, делают ее пластичной, высвобождают множество по-разному окрашенных и неочевидных с первого взгляда смыслов, из которых читателю предлагается выбрать наиболее привлекательный для него. Основоположник деконструктивизма Жак Деррида утверждал, что в любом тексте скрыты два текста, в нашем случае мы имеем дело с шестью, что значительно усложняет задачу интерпретации и делает ее более неоднозначной и интересной. «Чтение не только созданного в прошлые эпохи, но и современного художественного произведения – это всегда некий поиск, работа по разгадыванию загадок… обнаружение (часто неожиданное) других прочтений текста, до тех пор незаметных, спорящих друг с другом и с «очевидным смыслом», выявляя неразрешимости и противоречия, “размывает” замысел автора… и обогащает произведение новыми

пониманиями»[504]. Сходную позицию занимал и Майкл Оукшотт, утверждавший, что нет и не может быть никакого первичного текста, который не был бы в свою очередь интерпретацией, что фактически означает, что текст и интерпретация неразделимы.

При чтении биографий Шеппарда, складывается впечатление, что смысл, подразумеваемый автором, очевиден и лежит на поверхности, но