Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия - Гуго Фридрих

Что получается, когда подобная лирика берется за традиционный мотив, иллюстрирует стихотворение «Noche de Luna» [134] с подзаголовком «Без решения». Это ландшафт следующих понятий: высь, белизна, воля, прозрачность. Данные понятия образуют сеть сверхвещественных сущностей, которая обнимает внечеловеческий процесс в светлом холоде ночи. Нечто различимое призрачно скользит через ирреальное событие. Композиция движений: спуск – в то время как «дрожат перья холода»; краткое пребывание на равнине – в то время как «молчаливо расширяется ожидание волн»; первое восхождение «ввысь, в белизну» – в то время как «берега требуют милости ветра», и второе, еще проблематичное, но в проблематичности своей вздымающее мир в «белое, тотальное, вечное отсутствие». Динамизм чистых напряженностей. Безответный вопрос в конце оставляет стихотворение в неразрешенности. Никакое «я» не говорит. Говорит только язык, идентифицирующий увиденное и продуманное в холоде математической формулы. Но эта формула поет.

Алогическая поэзия

Крайняя противоположность Малларме и его школе. Сомнамбулическое, галлюцинаторное содержание алогической поэзии рождается или хочет рождаться из полусознательного или бессознательного. Она охотно ссылается на Рембо и Лотреамона, но также на оккультизм, алхимию и каббалу. Алогическая поэзия хочет быть поэзией сна. Либо натурального сна, либо искусственно вызванного (посредством наркотиков и т. п.) сна наяву. Это не «поэтический сон», означающий, особенно в современном романском словоупотреблении, креативную фантазию. При художественной интерпретации граница между ними становится весьма условной. Это граница между психологическим и эстетическим принципом. Однако оба принципа оправдывают беспредельную свободу субъективности и утверждают, что человек с помощью сна может господствовать над миром.

В дикте алогическом, равно как в интеллектуальном, функционирует ирреальная образная фантазия. Однако в первом случае содержание, добытое из сновидческих глубин, не слишком обрабатывается и упорядочивается.

Алогический дикт, направленный против человека, пока и поскольку он «церебральный монстр» (Андре Бретон), инициирован энергией доперсональной, анонимной бездны. Но эта энергия не уничтожает человека. Она просто иначе обоснована. Любопытно, что один из теоретиков алогической поэзии восхваляет «диктатуру духа» (Тристан Тцара). Акцент здесь ставится на «диктатуре»; «дух» – нечто ориентирующее или позволяющее себя ориентировать среди алогических глубинных лабиринтов, только способствует данной диктатуре. Подобное встречалось у Рембо. Необходимо также упомянуть о влиянии Фрейда и К. Г. Юнга. Последний прослеживает в поэзии импульсы темных «древних визий»; поэт лишь медиум, через которого проходит поток коллективного бессознательного: оформление материала – вопрос второстепенный. В сюрреализме нетрудно найти последствия этой теории.

Аполлинера можно назвать непосредственным предшественником алогической поэзии. Он же придумал слово «сюрреализм». В 1908 году он издал поэзию в прозе под наименованием «Onirocritique» [135] . Аполлинер использовал латинизм, так сказать, в научных целях, чтобы избежать многозначности французского понятия; кроме того, название ассоциируется с позднеантичным «Сонником» («Oneirokritika») Артемидора (второй век новой эры). Приведем несколько произвольных цитат – такой случайный выбор вполне соответствует общему характеру текста: «Раскаленные уголья небес были так близко, что их запах ошеломил меня. Спаривались два странных зверя, и дичок розового куста, осененный виноградными листьями, поник под грудой лун. Из глотки обезьяны вырывалось пламя и украшало лилиями окружающий мир. Монархи веселились. Подбежала дюжина слепых портных. В сумерки улетели деревья, и я размножился на сотню креатур. Толпа, в которую я обратился, уселась на берегу моря. Сотня матросов убила меня девяносто девять раз. Население, зажатое прессом, пело и кровоточило. Неровные тени любовно отемняли багрянец паруса, мои глаза рассыпались в реках, в городах и над снежными вершинами».

Слышен голос Рембо, распознается его опыт. Фрагмент воспринимается как апокрифическое продолжение «Озарений». Автор неторопливо связывает ирреальные образы и обрывки событий – все это вполне можно изложить и в другой последовательности. Процессы либо вообще несоединимы, либо соединяются в манере абсурдной метаморфозы (к примеру: голова превращается в жемчужину, трубные раскаты – в змей). Отдельного человека нет, всегда только толпа. Образы приближены к несуразным и диким сновидениям. Это сон о безумии, уродстве, гримасах и убийствах. Здесь, а не только в экспериментальном онирическом стиле, чувствуется современная симптоматика текста.

И все же тексты Аполлинера эффективней сюрреалистической продукции двадцатых годов. Сюрреалисты могут заинтересовать лишь своими программами, в которых с помощью полунаучного снаряжения подтверждаются результаты поэтических экспериментов после Рембо. Вот несколько пунктов: человек способен расширить до бесконечности свои авантюры в хаосе бессознательного; душевнобольной не менее «гениален» в изготовлении сверхдействительности, чем поэт; поэзия – неведомый диктат из бессознательного. Убедительная подмена творчества разрушением. Здесь трудно ожидать качественной поэзии. Выдающиеся лирики, обычно причисляемые к сюрреалистам, например Арагон или Элюар, вряд ли чем-либо обязаны таким программам, скорее общему стилистическому прессингу, который после Рембо сделал лирику языком алогического. Сюрреализм – следствие, а не причина, одна из многих форм современной «тоски по мистерии» (Жюльен Грак).

Не вдаваясь в поиск тех или иных влияний, можно аналогично характеризовать итальянский футуризм и немецкий экспрессионизм. Вербальные взрывы, «рассечение действительности», сомнамбулизм, пылающие города, гротескные пейзажи – все это плоды стилистической структуры, которая возникла во Франции и распространилась в других странах.

Повсюду в Европе лирика углубилась в исследование сомнамбулических пространств. В отличие от романтической поэзии сновидения, она более не хочет знать пределов этих глубин. Стихотворение Готфрида Бенна «Сон» – чистая онирическая мелодия: странные, чуждые имена и образы блуждают там, «цветы называют себя и наслаждаются собственным ароматом», «коленопреклоненные женщины, формально едва различимые, высоко вздымают головы в сумрак»; сказанное о сне относится и к самому стихотворению: «…ничего земного не ведают эти имена… Одновременны миры этого сна – они переплетаются, увядают, падают…»

Гарсиа Лорка, «Сомнамбулический романс»

Здесь уместно немного поговорить об этом знаменитом стихотворении («Romance sonámbulo», 1927). Ориентиры для «содержания» приблизительно таковы: девушка стоит в лунном свете у балконной решетки; где-то разговаривают двое мужчин; позднее они подходят к балкону; еще позднее лежит мертвая девушка в водоеме. Но подобная связь, намекающая на любовное убийство, уничтожает стихотворение. Так как происходит нечто иное: распадается или густеет сомнамбулическое марево вокруг осколков событий и загадочных образов – вербальное околдование. Это начинается вторжением… зеленого цвета. Зеленый цвет не имеет отношения ни к действиям, ни к вещам. Он выходит не из них, он приходит к ним: «зеленый ветер, зеленая плоть, зеленые волосы». Это магическая власть, бросающая хищное отражение наискось и сквозь стихотворение. (Некоторой прелюдией можно считать стихотворение Рамона Хименеса «La verdecilla» [136] , где намечено ирреальное расширение зеленого. Однако у Хименеса соблюдена каузальность: зеленое имеет рождение от зеленых девичьих глаз. У Лорки отсутствует каузальность совершенно.) Смутно и безотносительно проступают фрагменты ландшафта и меж ними – обрывки событий и человеческие силуэты. Барка на море, и лошадь на холме… две простые строки становятся зловещей инкантацией в нездешнем климате зеленого. Поэтический процесс, не эпический, но лирический, отстраняется от всякой пространственной, временнóй и каузальной фиксации высказывания. Тема, любовь и смерть, не названа ни единым словом. Но ее энергия прорывается из разрозненности эпизодов. Возникают удивительные метафоры: смоковница чистит свой ветер наждаком своих ветвей; холм – вороватый кот – вздыбился жесткими агавами; ледяная ветка луны поддерживает на воде тело мертвой девушки. Вместо означенности события означено только происходящее в области слов и красок: в зеленое перед его исчезновением введено черное – знак смерти. Все призвано и все оставлено открытым. Едва ли мы еще на земле. Поскольку между отдельными пунктами нет пространства, неподвижно и время. В начале ночь, затем утро, «израненное тысячью хрустальных бубнов», и снова ночь. Однако это не эпические ступени времени. Это лирическая перспектива недвижного времени (нечто похожее у Валери в «Fileuse», где вечерний свет сменяется темнотой и затем вновь становится вечерним светом). Конец, где повторяются стихи из первой строфы, по видимости, замыкает круг. Но: «Возможно, здесь ничего не происходит, а просто в центре мгновения с быстротой света раскрывается веер, – образы разворачиваются в многоцветном зеленом, который их сжимает, подобно палочкам веера» (Г. Цельтнер-Нойкомм). Это высокая и отважная поэзия. Она не нуждается в оправданиях из теорий психологии сновидений.