Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

отвергнуты уже к 1932 году и клеймились как формалистические извращения.

Сложнее было с натурализмом звука. Иосиф Кринкин критиковал «Крестьян» так:

На протяжении десятков метров зрителю показывается подготовка убийства, его выполнение, повешение трупа. Все это […] талантливо. И именно вследствие этого, вместо того чтобы работать для идеи произведения […], эта сцена от главной идеи отвлекает […]. Сила следующей сцены, одной из самых блестящих в картине (речь над трупом), в которой во весь рост встает образ большевика […], ослабляется самодовлеющим натурализмом предыдущей. […] Неумение определить центр тяжести и сосредоточить на нем свой талант […] объясняется непреодоленными еще натуралистическими тенденциями. Опасность натурализма заключается […] в его свойстве маскировать мелкое правдоподобие под подлинную правду жизни [Кринкин 1936: 16–17].

Кринкин не пояснил, почему первая из двух сюжетно взаимосвязанных сцен обретает «самодовлеющий натурализм» и ослабляет вторую. Однако несложно проследить противопоставление визуальной доминанты натуралистической сцены (убийство) аудиально-текстовой доминанте лучшей сцены (речь над трупом). Подчеркнутая визуальность и детализация сцены убийства – однозначно отрицательное событие. Текстовая аудиальность речи над трупом, «в которой во весь рост встает образ большевика», – однозначно положительное событие. Оппозиция отрицательности и положительности сцен (зло кулака-убийцы и добро коммуниста) строго распределяла негативность и позитивность между медиальными каналами, средствами которых эти сцены воплощены в фильме, то есть между визуальностью и речевой аудиальностью. Аудиальность приравнивалась к добру и большевизму, визуальность – ко злу и натурализму, который мыслился враждебным большевизму.

Однако аудиальность была положительна отнюдь не априори и не без исключений. В ее структуре также имелось место для дихотомии натурализма и правды. Эту дилемму и попытки ее разрешения наглядно показал Брик в докладе о соотношении звукового и немого кино и в последующих прениях. Брик утверждал: фото —

условное изображение действительности. […] Действительность претворяется фотографическим аппаратом, так как в действительности такого изображения нет. Звук натурален, речь человека натуралистична. Аппарат не деформирует эту речь, а просто передает ее так, как она записана на пленке. Это та же речь, которая звучит в действительности, только особым образом аппаратом переданная. Всякое искажение этой речи рассматривается как технический дефект [Совещание кинокритиков 1934: 120].

Во-первых, качество звукозаписи 1930‐х заставляет видеть в бриковском натуральном звуке лишь абстракцию (вроде математической модели идеального газа, не существующего в природе). Во-вторых, Брик не объяснил, почему он противопоставил условность фото натуралистичности звука, ведь если рассуждение требует абстрагироваться от технических несовершенств звукозаписи, то так же надо сделать и для фото. К тому же, в отличие от звукозаписи в 1930‐х, фотография уже достигла качества, которое не позволяло объяснять эстетические недостатки дефектами техники. В-третьих, заявление об условности фотографии противоречило крайне популярному мнению о ее натуралистичности. В докладе Брика нет намека на причины столь нетривиальной позиции.

Необоснованная условность фото нужна критику, чтобы противопоставить ей натуралистичность звука, в которой Брик не сомневался:

Получается соединение деформированного зрительного образа, так как фотография – это игра светотеней и не является натуралистическим изображением, плюс совершенно натуралистический звук, шум, речь. […] Есть люди (я сам принадлежу к их числу), которые звуковой фильм просто не воспринимают как художественное произведение. Когда я смотрю звуковой фильм, он для меня определенно распадается на составные компоненты, т. е. на условный зрительный образ, на речь и шум [Там же].

При этом к апрелю 1934 года Брик мог иметь представление об отечественных «Путевке в жизнь», «Одной», «Иване», «Встречном» и о зарубежных «М», «Голубом ангеле», «Уродцах». То есть он мог оценить художественные возможности звука в кино, пусть и явленные в малочисленных образцах. Критик пояснил свое восприятие звукового фильма:

Что сразу бросается в глаза, это несоответствие темпов […] восприятия – зрительный образ, благодаря своей условности […] воспринимается значительно быстрее […]. Потому что шум и речь весомее и требуют гораздо больше усилий и сознания для восприятия, чем привычно и быстро мелькающий зрительный образ [Там же: 121].

Здесь Брик созвучен Балашу, писавшему о том, что различие в скоростях восприятия изображений и произношения не позволит монтировать разные каналы с одной динамикой [Балаш 1933: 279].

Эта мысль, как и предыдущие, не объясняет бриковскую условность фотографии, но позволяет предположить, что критик называл визуальность условной и доступной для понимания только для того, чтобы закрепить за звуком и речью весомость и высокие требования к сознательности. Далее Брик обсуждал несоответствие интенсивностей аудиальных и визуальных артикуляций: «Человек, например, говорит очень возмущенно, а зрительный образ этого человека делает еле заметные движения». Брика также не удовлетворяло и «то, что не все звучит. Совершенно невозможно в звуковом кино понять, почему одна вещь в звуковом кино звучит, а другая не звучит». В этих двух высказываниях Брик требовал натурализма, но позже вернулся к требованиям условности:

Довести же фильм до того, что все будет звучать, – это пойти по линии натурализма или копирования действительности, и тогда, вместо того чтобы смотреть фильм, можно открыть окно и смотреть, что происходит на улице [Совещание кинокритиков 1934: 121].

Обвиняя такой подход к звуковому фильму в натурализме, Брик приводил в пример технику коллажа:

…были у футуристов картины, где нарисованы всякие квадраты, черточки, где просто прикалывали, скажем, рваный башмак, но никому в голову не приходило, что будет новое искусство. […] это был полемический выпад против существовавших живописных уклонов. […] Соединение условных зрительных образов в кино, плюс натуральный шум и натуральная речь ничем не отличается от соединения живописной поверхности с реальной подошвой и куском железа [Там же: 121–122].

Аналогичные сравнения натурализма звука с коллажами футуристов за год до Брика делал Туркин [Балаш 1933: 274]. Коль скоро известно, что футуристы едва ли не синонимически считались формалистами, высказывания Брика и Туркина в очередной раз подтверждают то, что натурализм и формализм виделся в сталинской культуре не только родственными, но и обратимыми явлениями.

Противоречивый доклад Брика вызвал в аудитории немало споров. Скытев, например, соглашался с тем, что основная опасность звука в натурализме. Хрисанф Херсонский думал о том, в каких условиях аудиальный образ будет доминировать над визуальным. В пример он привел интереснейшие, но не слишком показательные эксперименты группы мультипликаторов ИВВОСТОН Александра Иванова, Николая Воинова и Пантелеймона Сазонова (об их деятельности см. [Изволов 2005]). Гладков спорил с Бриком о том, есть ли мистика в звучании речи независимо от действий персонажей [Совещание кинокритиков 1934: 141] – проблема, разрешенная Пудовкиным еще в 1929 году [Пудовкин 1974а: 135].

Ход дискуссии изменил кинодраматург и критик Константин Фельдман – его