Жёсткая ротация - Виктор Топоров

Нас деспот встречает прохладой

Связь политического и полового инакомыслия, которую мы рассмотрели на примере Ивана Баркова, прослеживается в жизни и творчестве Дмитрия Шостаковича, раздавленного психологически и чуть было не уничтоженного физически по выходе в «Правде» статьи «Сумбур вместо музыки», которую то ли написал, то ли надиктовал лично Сталин. В подвергшейся поношениям опере «Леди Макбет Мценского уезда» недоучившегося семинариста возмутила прежде всего разнузданная оргиастическая стихия животной страсти; даже не дослушав оперу до конца, Сталин в гневе покинул зал. И сказал соратникам (в пересказе Михаила Булгакова): «Я не люблю давить на чужие мнения, я не буду говорить, что, по-моему, это какофония, сумбур в музыке, а попрошу товарищей высказать совершенно самостоятельно свои мнения».

Хотя, конечно же, наряду с личным вкусом в такой оценке, не говоря уж о последовавших оргвыводах, сквозила твёрдая политическая воля. Сталин укреплял советскую семью, изживая половую распущенность революционных и нэповских лет, — запретил аборты, осложнил процедуру развода, вернул в обиход уничижительное понятие «незаконнорождённый». Секс в СССР ещё был, но его предстояло (как и многое другое) искоренить.

К тому же Сталин «укрощал искусства», строил (и «строил») творческие союзы, осыпая неслыханными милостями мастеров культуры («На свои советские гонорары я могу каждый день покупать по дому», — хвастался, например, Алексей Толстой), а восторженно принятая в Европе и в США музыка Шостаковича обеспечивала «молодому Моцарту», как его тогда называли, неслыханную и, разумеется, недопустимую независимость. Да ведь и правила вести огонь по штабам (или, в терминологии современного маркетинга, «атаковать точку силы») никто не отменял — и Сталин был в этом плане несравненным стратегом. Рубку леса (при которой летят щепки) он начинал с самого могучего — или самого красивого — дерева.

Об этом идёт речь в только что вышедшей книге американского музыковеда Соломона Волкова «Шостакович и Сталин: художник и царь». Ключевой фрагмент опубликован и в августовском номере журнала «Знамя» (увы, как это теперь почему-то принято, книжная публикация опередила журнальную).

Оперу Шостакович закончил в 1932 году, Сталин прослушал её в январе 1936-го, статья «Сумбур вместо музыки», в которой высмеивалась «купеческая похотливость», увидела свет несколько дней спустя. И уже 6 февраля последовал новый удар: статья «Балетная фальшь» о балете Шостаковича «Светлый ручей». Уже шедшие в Ленинграде, где жил 29-летний композитор, аресты затронули его родных и близких; круг неумолимо сужался; Шостаковича ждало физическое уничтожение. Этого, однако же, не произошло: едва ли не в последнее мгновенье Воланд даровал Мастеру покой. Или, как пишет Волков, принял за основу взаимоотношения между «личным цензором» Пушкина Николаем I и поэтом. Подыграл Сталину и сам Шостакович: с готовностью приняв на себя (а затем и вжившись в неё) роль юродивого — того самого юродивого, прочитав про которого в объективно возмутительном и крамольном «Борисе Годунове», решил смилостивиться над Пушкиным Николай.

Ситуация вообще-то сложилась парадоксальная, даже гротескная. За Шостаковича заступался Запад. За Шостаковича просил маршал Тухачевский. Письмо в защиту Шостаковича Сталину написал (но не отправил) Горький. Не отправил — но не беда: за Горьким шпионили так, что каждое сказанное или написанное им слово становилось известно вождю буквально назавтра. Мнение Сталина как некомпетентное и, хуже того, смехотворное осудили в частных разговорах многие музыканты — и тут же настучали друг на друга.

Сам Сталин любил музыку Шостаковича для кино — в особенности песню «Нас утро встречает прохладой», что, правда, не помешало ему уничтожить автора слов — поэта Бориса Корнилова — и подвергнуть издевательствам жену Корнилова поэтессу Ольгу Берггольц. Но уж так он мыслил: Пастернака пощадил — за замечательные переводы современных грузинских поэтов, а самих этих поэтов пустил в расход. Вечно опальному Булгакову даровал покой, а приближённого ко двору Бабеля стёр в лагерную пыль. Кроме того (и, может быть, прежде всего), Сталин любил делать мастерам искусств «предложения, от которых невозможно отказаться». Иногда — на уровне анекдота, как в приведённой в книге Волкова истории с любимцем вождя тенором Козловским, от которого на одной из пирушек партийные бонзы потребовали исполнения народных песен. Сталин предоставил певцу полную свободу выбора и сделал это следующим образом: «Зачем нажимать на товарища Козловского? Пусть он исполнит то, что сам желает. А желает он исполнить арию Ленского из оперы Чайковского „Евгений Онегин“».

А вот от Шостаковича Сталин потребовал именно народных песен. И не выслушал, но фактически получил отказ. Впоследствии «народные песни» по воле вождя сочинил Арам Хачатурян — и Шостакович прозвал его «взбесившимся рахат-лукумом». От Шостаковича Сталин потребовал предоставления ему на предварительный просмотр («Твоим цензором буду я!») новых оперных либретто — и во избежание этого Шостакович не написал больше (вернее, не завершил) ни единой оперы. В симфонической же музыке Шостаковича — в «музыке, пришедшей на смену сумбуру», — при всём её трагизме, зазвучали сатирические, издевательские нотки (юродивому дозволительно), зашевелился эзопов язык, обозначился крамольный кукиш в кармане.

До самой смерти Сталина Шостакович так и остался для вождя «трудновоспитуемым», но хотя бы подлежащим перевоспитанию не в исправительно-трудовом лагере. А сам Шостакович? Сталина он, в отличие от большинства обласканных вождём и, увы, от большинства уничтоженных, ненавидел. Ненавидел и сам советский строй — о чём наговорил целую книгу всё тому же Волкову, тайно вывезшему её на Запад. Но главное, наверное, не в этом — светлое моцартианское и тёмное «достоевское» начало, не столько сосуществовавшие, сколько отчаянно боровшиеся друг с дружкой в творчестве композитора, после вмешательства вождя перераспределились самым непредсказуемым образом.

Моцартианские простота и ясность, которых требовал Сталин (и которые критика приписывала прежде всего его, сталинскому, стилю) не возобладали, но, напротив, ушли на периферию творчества. Шостакович — чем дальше, тем очевиднее — превратился в Достоевского от музыки, только Достоевского безрелигиозного, а оттого особенно безнадёжного. Другое дело, что битый (если не полностью разбитый) композитор освоил технику музыкального иносказания примерно по такой схеме; О господи, как же я ненавижу этого палача… этого изверга… этого деспота… О господи, как же я ненавижу Гитлера!

А большего от него уже и не требовали.

И разумеется, «биологическая» любовная линия, как определил самую суть «Леди Макбет Мценского уезда» Сергей Эйзенштейн, она же «предельно цинично себя обнаружившая чувственность» из музыки Шостаковича ушла навсегда. Секса-то у нас уже не было.

2004

Нацболь

Несколько лет назад директор Российского ПЕН-клуба Александр Ткаченко опубликовал художественно-документальную книгу под названием «Футболь». Обсуждая эту дурость в печати, я, помнится, предложил переименовать заодно и возглавляемую г-ном Ткаченко организацию в ПЕНЬ-клуб. Ан вот, пригодилось.

Потому что нацболь — это и боль за нацию, и национальное большинство, и межнациональные трения, и, разумеется, нацболы. Цвет нации (в самооценке) или, если угодно, дурной цвет нации, но ни в коем случае не пустоцвет.

Про нацболов пишут сейчас все, кто пишет прозу. Ну через одного, а упоминает или подразумевает их всё равно каждый. Причём со знанием дела — каждый пятый. С завистью или с восхищением — каждый третий. С недоумением, перерастающим в интерес; с интересом, упирающимся в недоумение; изредка — со злобой. Но пишут, но сочиняют художественную прозу и сами нацболы, действующие и бывшие, — пишут сквозь боль, и кровь, и невидимые миру слёзы. И сопли не жуют, а знай наматывают на невидимый миру кулак.

У ПЕН-клуба с нацболами как раз не заладилось. За эпизодически пописывающую стишки драгдилершу заступились, безосновательно провозгласив её великолепной поэтессой, а от без пяти минут великого писателя демонстративно отвернулись, сочтя его схваченным с поличным торговцем оружием — то есть заранее согласившись с не нашедшими подтверждения в приговоре суда выводами следствия. Но это так, к слову.

Первыми о нацболах (с плохо сдерживаемым отвращением и явно понаслышке) написали Гаррос-Евдокимов в романе «(Голово)ломка». С тем, чтобы уже в «Серой слизи» выйти практически на те же антибуржуазные позиции — только без присущего лимоновцам пафоса агрессивного делания. Того самого делания, которое неизбежно оборачивается уголовно наказуемым действием, а на взгляд самих делателей — деянием и жертвенным подвигом. Рижские соавторы, подобно персонажу «Современной идиллии» Салтыкова-Щедрина, резонно рассудили, что по-нонешнему лучше будет годить. И только в третьем романе — «Фактор фуры» — догадались: если народ на дух не переносит своих бунтарей, то его рано или поздно подчиняют своей воле чужие.