Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

Конечно, «авангард» – не самый удачный термин. Для прояснения смысла гораздо больше подходят поэтические метафоры – скажем, метафора огня из книги Гастона Башляра «Психоанализ огня»: «Если все постепенные изменения можно объяснить самой жизнью, то все стремительные перемены имеют причиной огонь, обладающий избытком жизни… Из всех явлений он один столь очевидно наделен свойством принимать противоположные значения – добра и зла. Огонь – это сияние Рая и пекло Преисподней, ласка и пытка. Это кухонный очаг и апокалипсис».

Суть все-таки заключается в том, что понимать под термином «авангард», более емкий и аутентичный смысловой синоним которому найден, – башляровский «огонь» или «стиль Сталина»? Беда русской науки об искусстве – даже не в размежевании по групповым признакам, а в том, что стилистический анализ все еще замирает на подступах к «огненным» позициям иного дискурса и, робея пред пламенем, пытается убедить себя в том, что это – всего лишь детская «шалость со спичками».

К вопросу о «сдвигологии» смыслов в кубизме Пикассо и Брака и творчестве русских кубофутуристов

Что же все-таки понимать под «кубизмом», если забыть о нелепом и запутанном происхождении этого термина? Современники Пикассо и Брака расходятся в изложении фактов о его происхождении. Матисс сказал о «кубах» (или «кубовидных» структурах) то ли в связи с выставкой картин Брака в 1908 году, то ли, если верить Аполлинеру, увидев пейзажи Пикассо, Брака и Метценже. Достоянием общественности слово «кубизм» сделал все тот же неутомимый критик нового искусства Луи Воксель, тремя годами раньше уже окрестивший первое движение в живописи ХХ века «фовизмом». Да и имеет ли вообще странным образом появившийся термин «кубизм» какое-нибудь отношение к живописному процессу, в который с 1907 года вступили два художника с абсолютно разными творческими биографиями – Пикассо и Брак, с осени 1906-го работавшие сепаратно, но внутри диалога?

Этот уникальный в истории искусства диалог развивался после возвращения Брака из Эстака осенью 1908 года с пейзажами, исполненными в абсолютно новой, необычной для довольно посредственного фовиста (каким Брак был до 1907 года) постсезаннистской манере. Пикассо тогда же вернулся в Париж из Ла-Рю-де-Буа с примитивистскими полотнами, впитавшими в себя воспоминания как об архаическом, «дикарском» искусстве, так и о монументальных истуканах на полотнах Анри Руссо. Считается, что Пикассо увидел новые пейзажи Брака и они дали ему толчок к началу удивительного диалога, продолжавшегося пять с лишним лет, до 1914 года. Это был именно диалог, а не соревнование. Открытие или непонятная непосвященным находка одного художника влекла к ответу другого. Уточненная «плоская» живописность Брака толкала Пикассо к нагнетанию объема, вплоть до ощущения тактильности форм на двумерной плоскости. В свою очередь, Брак усложнял структуру композиции и динамику форм, что провоцировало Пикассо к выражению предельной энергии, агрессии вещи в натюрморте. Изысканная игра пространственных планов на картинах Брака – таких как Гавань (зима 1909), – привела его к открытию фактурного модуля. Ответом Пикассо стало изображение схематичных, создающих новые пространственные отношения обнаженных фигур, а зимой 1910-го – построение живописно-фактурного модуля, более значительного, формообразующего, чем у Брака в портретах Уде, Воллара, Канвейлера. С осени 1909 года Брак начал писать музыкальные инструменты – мандолины, скрипки. Начиная с весны 1910-го Пикассо одушевит эти предметы и откроет новый мотив человека с мандолиной, скрипкой и аккордеоном, принципиальный для него и Брака на протяжении трех лет.

Наконец, в январе 1912 года Брак привезет в Париж свои виолончели и скрипки, сделанные из картона (возможно, модели для натюрмортов). Пикассо весной того же года создаст свой первый коллаж Натюрморт с плетеным стулом.

Пабло Пикассо. Натюрморт с плетеным стулом. 1912

Музей Пикассо, Париж

В сентябре 1912-го Брак напишет в ответ первый натюрморт с использованием наклеек – рисованных под дерево обоев (Ваза с фруктами и рюмка). Пикассо в октябре того же года сконструирует свою первую замечательную «Гитару» из картона – скульпто-живопись, после чего начнет работать над собственной серией с наклейками, вырезанными из обоев – papiers-collés. Оба художника целиком поглощены работами, которые отдают Канвейлеру, не участвуют в выставках и равнодушны к окружающей художественной жизни. Термин «кубизм» им абсолютно безразличен.

А между тем в Салоне Независимых (1911), в отдельной комнате выставляется целая группа художников-«кубистов», которых приветствует Аполлинер. Пикассо и Брак не подозревают, что у них уже есть не только последователи, но и теоретики нового движения в искусстве: Метценже, Глез, Жак Вийон, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа, Фернан Леже, Хуан Грис и даже причисляющая себя к «кубистам» Мари Лорансен. Не имея никакой поддержки со стороны основоположников новой живописи, без теоретического манифеста и подвергаясь яростным нападкам публики, молодые художники нуждались в обоснованиях своего нового «стиля», невзирая на пестроту и несходство индивидуальных манер. Поскольку у замкнувшегося в своей мастерской Пикассо больше никого не принимали, теоретические сборища и диспуты происходили теперь в Пюто, в доме одного из трех братьев-художников – Жака Вийона. Ведущая роль в дискуссиях принадлежала наиболее ученому среди молодых – Жану Метценже. Научный анализ живописных и технических приемов нового стиля завершился написанием книги «О кубизме» Метценже вместе с его другом Альбертом Глезом. В декабре 1912-го книга вышла в Париже, а на следующий год М. Матюшин издал ее на русском языке. Так русские художники, причислявшие себя к кубофутуристам, получили теоретическое разъяснение «кубизма», имея уже информацию об итальянских футуристах и во многом согласившись с манифестом Маринетти.

Пабло Пикассо. Гитара. 1912

Музей Пикассо, Париж

Академический анализ кубизма в книге Метценже и Глеза должен был показаться русским футуристам несколько странным. К моменту выхода книги футуристы в России завоевали репутацию дерзких ниспровергателей чуждого им искусства, злостных апологетов кубизма и футуризма в их понимании и к тому же создателей новых футуристских направлений в искусстве, подобно «лучизму» Ларионова. С вводной частью книги, где под новым углом зрения рассматривалась история европейской живописи, все были согласны, ибо и Давид Бурлюк, и Ларионов, и Гончарова, и Илья Зданевич уже развивали подобные взгляды в своих статьях, лекциях и диспутах. Более пристального внимания заслуживал формальный анализ композиционных и колористических приемов, сделанный французами. В книге развивалась концепция художественного пространства и обсуждались законы восприятия предметного мира. Шла речь о том, что «предмет имеет не одну, а множество форм», в зависимости от индивидуальности нашего восприятия; разбиралось взаимодействие прямых и кривых линий, сочетание холодных и теплых тонов. Велась также существенная полемика с критиками и художниками, обвинявшими «кубистов» в рационализме, приверженности чистой геометрии.

Рассуждения об объеме, рельефности форм в сочетании с плоскостями и линиями, свидетельствующими о полноте живописного формотворчества, пришлись как раз вовремя русским художникам, приверженным идеям по-своему истолковывавшегося ими кубизма. Воздействие теории Метценже и Глеза не замедлило сказаться на изменении живописной манеры Малевича, обратившегося в «алогичных» картинах 1913–1914 годов к усложненным живописно-пространственным построениям и к частичному отказу от «кубовидных» скульптурных объемов предшествующего периода (1912). Интерпретация «кубизма», сделанная молодыми французами, оказала воздействие и на Наталью Гончарову, до того считавшуюся независимой русской «кубисткой», о чем свидетельствуют также редкие в ее творчестве кубофутуристические полотна – такие как Аэроплан над поездом. Влияние идей Метценже и Глеза ощутимо и в композициях Розановой (1915–1916).

Однако трудно отказаться от мысли, что если бы все представления русских художников о живописи кубизма сводились к шутливым парадоксам Давида Бурлюка или положениям сухой академичной книги Метценже и Глеза, то вряд ли кубофутуристический путь Малевича закончился бы супрематизмом.

Жорж Брак. Стекло и скрипка. 1912

Художественный музей, Базель

В своем манифесте «От кубизма к супрематизму» (1915) Малевич невольно вступил в полемику с Метценже, в основном по-своему повторив положения французской книги «О кубизме». Однако он вернулся к вопросу о рельефе, косвенно обвинив «кубизм» Метценже в «искусственной скульптурности». Но главное, Малевич сделал вывод из построений французских «кубистов», отсутствующий в самой их книге. Суть живописи «кубистов» он определил как «диссонанс» от «неожиданной встречи двух анатомических строений», ведущий к «наибольшей силе напряжений, чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, не соответствующих натуре»[107]. Фактически Малевич интерпретировал свой «кубизм» «алогичных» построений, но его анализ подходит к кубистическим композициям Леже 1912 и 1913 годов и в какой-то мере к работам Брака и Пикассо того же времени, то есть периода подлинного расцвета кубизма, имеющего мало общего со сконструированными иллюстративными фантазиями Глеза и Метценже. Ведь суть кубизма, рождавшегося в процессе диалога двух художников, не сводилась к возможностям изображения предметного мира на двумерной плоскости холста. Суть заключалась в смыслах, означиваниях, постоянно вносимых Пикассо и выводящих диалог на уровень познания, формулирования значений.