Пиросмани ЖЗЛ - Эраст Кузнецов

Иногда «Праздник святого Георгия в Болниси» называют вариантом-повторением «Кахетинского эпоса». Это первое, что приходит в голову и кажется очевидным, но это неточно по существу. Дело вовсе не в том, что Пиросманашвили создал «Кахетинский эпос», а потом повторял и варьировал его в «Празднике святого Георгия в Болниси». Были, очевидно, и другие произведения, стоящие в этом ряду. Поражает гигантский фрагмент картины, хранящийся в Национальном музее Грузии, высота которого втрое превосходит высоту «Праздника святого Георгия в Болниси». (Какова же была эта картина целиком? Какой духан мог принять ее на свои стены?) В нем без труда узнаются эпизоды, уже знакомые по «Кахетинскому эпосу» и «Празднику святого Георгия в Болниси». Скорее всего, в этих трех картинах, а может быть и в еще каких-то, до нас вовсе не дошедших, Пиросманашвили варьировал мотивы, характерные для своеобразного жанра «эпосов», опять-таки созданного им самим.

Название «эпос» дал картине, конечно, не сам художник (он и слов таких не знал), а кто-то другой, скорее всего, кто-то из поэтов. У нее есть и другое название, должно быть, первоначальное — «Алазанская долина», но мы чаще всего о нем забываем, потому что слово «эпос» удивительно точно определяет особенности этой картины — здесь художник хотел создать грандиозную панораму жизни в ее неисчислимом многообразии.

Тициан Табидзе как-то заметил: «А. Чавчавадзе, Н. Бараташвили, Г. Орбелиани, И. Чавчавадзе, Ак. Церетели отождествляли эпос с поэтическим восприятием больших исторических событий, а не искали для своих поэм подлинно эпической опоры. Они, а особенно И. Чавчавадзе и Ак. Церетели, не раз пытались создать образцы эпических поэм… искали силу не в народном творчестве, а в анналах летописей. Эпос черпает духовную силу в народном творчестве; он предполагает своей основой твердо установившийся и отстоявшийся быт народа, органичность народного бытия»[107].

Вот почему как раз в немногочисленных исторических и литературных сюжетах Пиросманашвили, как будто благоприятных для стихии эпоса, эпическое начало звучит слабее всего. А в картинах, подсказанных непосредственными житейскими наблюдениями художника, оно заявляет о себе откровенно, особенно в «деревенских», а среди них более всего в тех нескольких, что и были названы «эпосами».

Мир этих картин — Мать-Грузия, «пасторально полная вином и хлебом»[108], по выражению С. Судейкина. «Бутылка вина, обильные яства, сытое стадо, / Зелень фазаньего сада, / Весны парчовой разлив цветастый, / Яйца пасхальные, / Домишки наскальные, / “Белый духан” как этажерка, / Лозой виноградной увитая церковь, / И гроздья с блеском рубиновым…»[109] Это Грузия — реальная до последней детали, показанная точно, выпукло и вместе с тем совершенно непохожая на подлинную грузинскую деревню, из которой вышел Пиросманашвили и в которой продолжали жить его родственники и сотни тысяч братьев и сестер по крови.

Безоблачный цветущий мир, прекрасная мечта о прекрасной жизни. Словно бы никогда не было войн, пожаров, Тамерлана, турецкого плена, Шах-Аббаса, набегов лезгин; словно бы нет помещичьего произвола, жестоких неурожаев, труда без продыха и нужды без предела; словно бы мир таков, каким он должен быть.

Вместе с тем мир этот реален и в своей непохожести на подлинную жизнь, потому что в нем выразились не только собственные субъективные понятия художника, но и реальные представления целого народа о счастье, включающие в себя и трезвый взгляд на жизнь, и иллюзии, и мечты, и поэтическое осознание. Представления эти носят характер эпический и восходят к древним временам.

Мир Грузии невелик, но необъятен, ибо замыкает в себе всю вселенную, все сущее. Нет ничего за его пределами. Нет ничего кроме него, до и после него. Он вечен, постоянен и неизменен. Он бесконечен: все, что происходит в нем, не имеет ни конца, ни начала. Этот мир не знает даже смены времен года: зимы, весны, раннего лета и поздней осени. Природа в нем неподвижна и предстает в самую зрелую, полновесную и щедрую пору — пору сбора плодов, когда она отдает человеку всё, что он в нее заложил. Этот мир не знает и перемены погоды. Пиросманашвили неинтересны дождь, снег, туман — все неустойчивое, преходящее, ему нужен мир в длительных и устойчивых состояниях. Чаще это день, реже — ночь. Но день — не фиксируемый расположением теней, по которым можно было бы судить о времени происходящего. Это день вообще — светлый. Как и ночь вообще — глухая, по-южному черная. День вообще и ночь вообще. Картинам Пиросманашвили чужда действенность — даже «эпосам»: здесь масса людей, и все они что-то делают, и с ними что-то происходит, но все происходящее имеет смысл только как часть общей картины и лишено той неповторимости, которая оплодотворяет сюжет в станковой картине.

Искусство Пиросманашвили созерцательно в своей глубинной основе, и в «эпосах» это видно не меньше, чем в любой другой картине. Как бы ни были здесь динамичны отдельные сцены, их подвижность умиротворяется, нейтрализуется неподвижной бесконечностью целого, растворяется в нем. Здесь все, что есть, уже было и будет еще раз и повторится бесконечно и потому не претендует на какое-то исключительное внимание. Даже сцена разбоя — она не побуждает нас волноваться за судьбу ограбленного или беспокоиться, поспеют ли стражники. Действенность «эпосов» — действенность внешняя, видимая: это движение по кругу. Пируют люди, разостлав ковер на траве и воздевая к небу роги для вина, рядом крестьяне везут на осликах зерно в хурджинах, кто-то собрался в путь, усадив семейство на арбы, запряженные буйволами, пастух стережет стадо на пологом склоне горы, разбойники раздевают неосторожного, он в одном белье, белый как ангел, горестно и покорно воздымает руки, а где-то совсем рядом стражники спешат на выручку, народ идет в церковь, собирают урожай, давят виноград, кутят за столом, музыканты играют, пастух пасет овец на склоне горы, крестьянская семья собирается в путь на арбе, запряженной буйволами, и народ идет в церковь, и кутят, и играют музыканты, и разбойники грабят кого-то, и пастух пасет овец, и собирают виноград, и давят его, и пьют — и так до бесконечности всё будет вновь и вновь в круговороте жизни. На этом стоит мир, и он прекрасен в своей бесконечной и надежной устойчивости.

Этот цельный мир может восприниматься только целиком. Из него немыслимо вырвать хоть один кусок и замкнуть в свое самостоятельное существование, сделать отдельным миром, таким как «Возвращение блудного сына» или «Не ждали».

Любое явление этого мира может быть интересно художнику только как часть обширного целого. Художник может написать лишь одну сцену, или несколько, или несколько десятков — и это всегда будет только ничтожная часть бытия.

Если композиции «деревенских» картин Пиросманашвили вообще большей частью разомкнуты, фрагментарны и каждая из них воспринимается как кусок громадной картины, подобной «Кахетинскому эпосу» или «Празднику святого Георгия в Болниси», то и эти «эпосы» тоже не несут в себе завершенного и замкнутого образа мира, они тоже фрагменты — фрагменты жизни. В них, как в жизни, есть верх (небо) и низ (земля), но нет и не может быть ни конца, ни начала, и действие не заканчивается, а скорее обрывается. Словно не хватило клеенки или коротка оказалась стена духана — и художнику пришлось прервать труд; а получи он возможность — длинная-предлинная лента жизни была бы продолжена на сотни метров, и неизвестно, где отыскался бы ее конец и отыскался ли бы он вообще, потому что жизнь необъятна и бесконечна и не сравнима с любой самой обширной картиной и с трудом человека.

Не это ли имел в виду сам художник: «Картины бывают разные; можно писать целый месяц или даже целый год, и все будет что писать…»

Эпическое начало одухотворяет все творчество Пиросманашвили, проникая едва ли не во все его мотивы и в конечном итоге так или иначе давая о себе знать и в «городских» картинах, и в натюрмортах, и в изображениях животных.

Время словно замедляется в его «компаниях», «кутежах» и «обедах» — растягивается, останавливается. У трапез его нет начала и нет конца — они вечны. Люди, участвующие в них, выключены из реального течения времени — они не живут, не действуют, а существуют, нескончаемые, неизменные, недвижимые, словно миг стал вечностью, а вечность стала мигом. Пройдет секунда, минута, час, а они не стронутся с места, и ничего не произойдет. Та моментность действия, которая невольно укоренилась в представлениях о станковой картине рубежа XIX–XX веков, Пиросманашвили чужда. И позы его героев статичны, и форма их трактована со статичной тяжеловесностью.

Но эта весомая материальная конкретность не прибавляет картинам Пиросманашвили чувственности (да и точно ли взаимосвязаны чувственность и материальность или — духовность и бесплотность? Чувствен ли Сезанн? Бесплотен ли Джотто?). Трапезы его лишены плотоядности. Он одинаково спокоен, изображая цветущую женщину-проститутку и угощение на столе.