Методика написания сценария. С чего начать и как закончить - Томас Арагай

Думать об умерших, о тех, кто нас встретит.

ТОМАС

Они что, нас встречают?

ВПЗ ХУЛИАН

Конечно.

ТОМАС

Где?

ВПЗ ХУЛИАН

Пока не знаю, я только первую главу начал.

Голос Хулиана из динамика, кажется, заполняет всю темную комнату отеля.

ВПЗ ХУЛИАН

А кого бы ты хотел увидеть там первым?

Томас слушает своего друга, который говорит наполовину в шутку, наполовину серьезно.

ТОМАС

Свою маму, наверное… или Мэрилин Монро.

ВПЗ ХУЛИАН

…я почти никогда не ладил со своим отцом, сам знаешь, но мне было бы спокойней, если бы пришел он… Мама всегда была такой несобранной, она бы опоздала или заблудилась.

Томас смеется.

ТОМАС

Но ты ведь атеист.

ВПЗ ХУЛИАН

Это было давно… Теперь нет.

ТОМАС

Ага.

(После молчания)

ВПЗ ХУЛИАН

Ладно, буду читать дальше… Спасибо, что приехал, люблю тебя.

Хулиан кладет трубку. Томас откладывает телефон. Задумчиво лежит в темноте.

Телефон в этой сцене позволил Хулиану перейти к более интимному и исповедальному тону. Мы избежали классической напряженной ситуации между двумя людьми, стоящими лицом к лицу, когда заметно, что кто-то собирается сказать «что-то важное».

Тон разговора становится более легким, лишенным напряжения, потому что сейчас четыре часа утра, а Томас и вовсе в полудреме и как бы отсутствует и присутствует одновременно. Дистанция телефонного разговора позволяет найти этот баланс и придать диалогу юмор и искренность.

Также существует метафорическое или поэтическое измерение. Это определенные места, которые необычайным образом усиливают наши сцены. И некоторые режиссеры выстраивают свое творчество целиком на этом приеме.

Чтобы не ходить далеко за примером, одним из режиссеров, чей киноязык в значительной степени опирается на эту выразительную способность взаимодействия локации и происходящего на ней, является тайский режиссер Апичатпонг Вирасетхакул. Финал фильма «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (режиссер Апичатпонг Вирасетхакул, 2010) разворачивается в пещере. В пещере, в которой, как мы все представляем, жили наши предки в начале времен и куда главный герой уходит, чтобы умереть. Заключительный образ великой красоты поднимает фильм на метафизический уровень.

Еще один режиссер, который много работает с пространством как с активной метафорой, усиливающей тематику его фильмов, – аргентинец Лисандро Алонсо: в фильме «Мертвые» (режиссер Лисандро Алонсо, 2004) он изображает реку как пространство перехода и путешествия к смерти. Этот образ обрамляет весь фильм и на тонком уровне становится ключевым элементом его концепции.

Важность действия. Персонажи все время что-то делают

Нет ничего более скучного и посредственного, чем два персонажа, сидящие рядом и от нечего делать ведущие бесконечный диалог. Подобное мы постоянно наблюдаем в мыльных операх, заполняющих телеэфиры по всему миру. Мы должны бежать от такого как от чумы.

В каждой сцене важно заставить персонажей прежде всего что-то делать. Создайте проблемную ситуацию, которая станет основной структурой сцены. Это придаст сцене динамику и ощущение ритма, хода времени, объема. Это позволит нам прерывать и модулировать возможный диалог, а также генерировать смысловой пласт глубже, чем то, о чем говорят герои.

Кино – это, как мы уже говорили, прежде всего, образ и действие. Мы должны помнить, что на заре становления этого вида искусства не было звука, и поэтому приходилось использовать максимально выразительное действие, чтобы донести до зрителя суть происходящего.

Достаточно вспомнить Чарльза Чаплина, который пытался закрутить каждый винтик, проходящий перед ним на конвейере в фильме «Новые времена» (режиссер Чарльз Чаплин, 1936), чтобы с первого взгляда было понятно, какой огромной повествовательной силой может обладать хорошо спланированное и поставленное действие.

Даже сегодня это самый четкий визуальный пример для определения того, что мы подразумеваем под капитализмом и эксплуатацией.

В немых фильмах, к которым мы должны время от времени возвращаться, уже заложены инструменты, дающие действию его огромную способность выражать все: тревоги, желания и мысли. Выразительная и поэтическая способность точного действия безгранична. Так давайте же, когда это возможно, погрузим наших героев в процесс действия, чтобы их присутствие перед камерой говорило еще до того, как они откроют рот.

Примером этого и маленьким шедевром кино является фильм «Сквозь оливы» (режиссер Аббас Киаростами, 1994). Фильм рассказывает историю любви между двумя застенчивыми молодыми людьми в сельской местности Ирана. И вся история открывается нам без единого слова со стороны двух главных героев. Точность, с которой поставлены и сняты сцены ожидания, желания, взгляды и короткие жесты – это прекрасный маленький урок важности действия, о котором мы говорим.

В этой связи я вспоминаю анекдот, который рассказывал мне мой отец о том, как он участвовал в политической борьбе в Испании в эпоху Франко. Люди обладают гениальной изобретательностью, которая заставляет их совершать невероятные поступки. Его группа сопротивления и активистов разработала и применила на практике метод «светофора» для контроля безопасности их подпольных встреч. Он работал следующим образом: прежде чем прибыть на место встречи, каждый человек должен был пересечь определенные места в городе, где были установлены «светофоры». Дело в том, что им необходимо было быть полностью уверенными, что место встречи безопасно и что полиция не следит за ними. Поэтому, если вы ехали на машине к месту встречи, вы натыкались на три «светофора», которые говорили вам, можно ли ехать дальше, на всякий случай. Самое интересное, как работали эти «светофоры». Каждый из них представлял собой человека, сидящего на скамейке около дороги и читающего книгу; если обложка была зеленой, вы могли ехать дальше. Если обложка была желтой, это означало, что ситуация неясна и нужно сделать круг и вернуться через несколько минут. А если обложка была красной, это означало, что встреча приостановлена и нужно уходить оттуда как можно скорее. Чудо. Мы, люди, придумываем необычные вещи, и именно их мы должны замечать и включать в наши сценарии, когда это возможно.

В фильме «Пласидо» есть замечательная сцена, в которой один из бедняков, отправившийся на ужин в дом богачей, умирает. Вокруг этого факта и всех сопутствующих проблем, которые он поднимает, выстраивается великолепная мозаика из персонажей и диалогов. Важность действия как движущей силы очевидна, и благодаря его силе и усложнению создается эффект хижины братьев Маркс[28], в которой появляются новые персонажи, дополняющие общую картину.

Важность места действия также играет свою роль. Богатый дом, в данном случае дом скрытого республиканца, где нужно привести в порядок покойника, уложить его в кровать. Кровать, ночь и очень неподходящий момент для смерти бедняка. Здесь трудности множатся и нарастают в рамках этой единицы действия, которая разделена на несколько сцен,