Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

Европейская культура, возродившая античного человека, наткнулась на него, как на некий клад, который находит орудующий лопатой и заступом садовник. Воскресила она и пантеон желаний этого человека. Не случайно в фильме Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» (1972) устроившийся работать садовником епископ, невинно прикоснувшийся, так сказать, к природе, заканчивает тем, что, отпустив грехи умирающему, хватает охотничье ружье и сводит с умирающим счеты. Мы одновременно с епископом Дуфуром узнаем, что тот, кого он только что исповедовал, много лет тому назад подсыпал яд родителям епископа, оставив мальчишку сиротой. В каком страшном сне священнику могла привидеться такая развязка? Но даже если выстрел из ружья по испускающему дух человеку всего лишь сон Дуфура, то не является ли этот сон тем сокровенным желанием, которое епископ вынашивал всю свою жизнь и, борясь с которым, стал тем, кем он стал – проповедником слова Божьего. Однако, переступив порог «комнаты желаний» (в фильме Бунюэля – это хозяйственная постройка), – европейская культура воскрешает дохристианского человека, Каина-земледельца, чьи дары, так как они шли не от сердца, были отвергнуты Богом[418]. От сердца – и есть мерило сокровенного. Принося жертву Богу, Каин тоже думал, что искренен в своем порыве, но Бог призрел на дар Авеля, посрамив Каина точно так же, как комната посрамила Дикообраза, сняв покров с его сокровенных желаний. Переступают порог «комнаты желаний» и бунюэлевские буржуа. Не так уж и важно, что это происходит во сне: словно бы наяву каждый из них совершает то, чего бы ему очень хотелось и чего он, разумеется, страшно боится. Бунюэль намеренно снимал сцены сновидений в той же «реалистической» манере, что и так называемую явь, больше напоминающую безнадежно заевшую пластинку. В этом и состоит дань позднего Бунюэля сюрреализму. Как и Андре Бретон, Бунюэль не считает себя вправе отказывать грезам и сновидениям «решать фундаментальные проблемы жизни»[419].

Одно дело медлить и не сметь переступить порога «комнаты желаний», а другое дело не иметь такой возможности, так как эта комната есть наше прошлое, которое мы хотя и можем обживать, но не бесконечно. Вот тогда комната и начинает затапливаться материей. Это второй наш страх. Первый – обнаружить в себе библейского человека, чьи дары Господь не принял. Второй – не обнаружить черты между пространством сакральным и профанным, между реальностью и филигранно отделанным, так что комар носа не подточит, ее подобием.

В фильме Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Незнакомца и замужнюю женщину (он признается ей в любви и просит уехать с ним) связывает тайна парковых аллей и «белой комнаты». Вероятно, в «белой комнате» они когда-то были или могли быть счастливы. В этой комнате в прошлом исполнились все их желания. Комната, как некий драгоценный камень, обрамлена дворцом, грозящим ее собою подменить. Света в комнате, с каждым новым ее появлением в кадре, все меньше, а мебели и прочей материи все больше. То есть мы начинаем замечать в комнате мебель, которая и раньше находилась в ней, но мы, глядя на комнату глазами любовников, были захвачены чудом, ошеломлены светом, который ходил по их жилам. Граница между душами двух людей была уничтожена, то ли потому что их желание осуществилось, то ли потому что они так и остались на его пороге. Второе, как нам кажется, вероятнее. Теперь же, в настоящем, всё в этой комнате их предает, всё стоит не на месте, всё вредит свету, то ли заслоняя его, то ли воруя. Так настоящее вероломно вторгается в прошлое, затопляя его материей, и, захлебнувшись материей, прошлое превращается в дым, а реальность переживаний, колыбелью которых было прошлое, превращается в леденящую кровь церемонию. Или, как сказали бы дадаисты, в «дурашливую игру в ничто»[420], ведут которую люди во фраках с таким апломбом, с такой напускной серьезностью, которым сюрреалисты могли бы только позавидовать.

Русская культура в отличие от западноевропейской не спешит даже во сне переступать порога «комнаты желаний». Ученый, Писатель и Сталкер потому и не заходят в комнату, что боятся обнаружить в себе Каина, то есть человека, переставшего слышать Бога.

Отношение Востока к «комнате желаний» иное. Начнем с того, что Восток не склонен устанавливать четкой границы как между явью и сном, так и между двумя полярными началами космоса, двумя составляющими человеческой природы – «светлой» (Ян) и «темной» (Инь). Ян и Инь устремлены к гармонии как к покою, а покой есть не что иное, как символический подрыв «комнаты желаний». Именно это и собирался проделать Профессор, принесший в «Зону» бомбу, только проделать не символически, а – физически, как последовательный поборник идеи Прогресса. Поэтому едва ли два восточных начала – светлое и темное – соотносимы с христианским представлением о ежеминутном и неотменимом никакой бомбой или компромиссом противостоянии внутреннего человека внешнему. «Равномерное и гармоническое сочетание Ян и Инь обусловлено законом Дао. Он управляет всеми существами и «ведет их к совершенству». Совершенство же заключается в обретении конечной цели – Покоя»[421], – пишет об учении Лао-цзы А. Мень.

Сравним с европейской традицией, отчетливо выраженной Гёте в «Фаусте»: «Но две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом»[422]. Как мы знаем, победу одерживает внешний человек Фауста, тленный человек – Мефистофель. «Фауст, – пишет К. Юнг, – сам неглубокий философ, сталкивается с темной стороной своего существа, своей зловещей тенью, Мефистофелем»[423]. Внешний человек в духовном смысле есть наша Тень. «Тень персонифицирует все то, что человек отказывается признавать в самом себе, и все, что он прямо или косвенно подавляет, как то – низменные черты характера, всякого рода неуместные тенденции и пр.»[424], но в то же время Юнг не забывает оговориться, что тень «состоит не только из морально предосудительных тенденций, но включает в себя и целый ряд положительных качеств, как то: нормальные инстинкты, сообразные реакции, реалистическое восприятие действительности, творческие импульсы и т. д.». Перечисленные Юнгом положительные стороны тени перекликаются с теми качествами, которыми должен обладать человек играющий, что лишний раз заставляет задуматься о связи между внешним человеком и игрой в другого, как ролевым существованием.

6.

Даосско-буддийская традиция, трактует явь как сон. Восток так и не разрешил одну из самых красивых своих загадок. «Однажды я, Чжуан Чжоу, увидел себя во сне бабочкой – счастливой бабочкой, которая порхала среди цветков в свое удовольствие и вовсе не знала, что она – Чжуан Чжоу. Внезапно я проснулся и увидел, что я – Чжуан Чжоу. И я не знал, то ли я Чжуан Чжоу, которому приснилось, что он – бабочка, то ли бабочка, которой приснилось, что она – Чжуан Чжоу. А ведь между Чжуан Чжоу и бабочкой, несомненно, есть различие. Вот что такое превращение вещей!»[425]. Чжуан Чжоу вовсе не настаивает на том, что он бабочка, но реальность настолько текуча, настолько изощрен ее узор, что в нем не мудрено и затеряться. «Вся тьма вещей – словно раскинутая сеть, и в ней нет начала»[426], – говорит тот же мудрец. К этому изречению, являющемуся, как пишет известный китаевед В. Малявин, ключевым понятием китайской эстетики[427], остается добавить лишь то, что из символической сети вещей, какими бы ни были крупными ее ячейки, не ускользнет ни одно из превращений, включая перевоплощение спящего философа в бабочку, а спящей бабочки в философа.

Философия сновидения и философия опьянения китайского мудреца Чжуан-цзы, или Чжуан Чжоу, не оставляет без внимания конфликт внутреннего и внешнего человека. Сновидение и опьянение, как особая форма отказа от разума, помогает человеку избавиться от внешних, а потому ложных ориентиров и обрести ориентиры внутренние, истинные. Неудивительно, что следствием забвения разума становится забвение слова. Чжуан-цзы вопрошает: «Где мне найти человека, который забыл все слова, чтобы с ним поговорить?»[428]. Но глубокомысленное безмолвие мудреца, замечает В. Малявин, не означает молчания. Как говорил Чжуанцзы, «кто постигает смысл, забывает слова»[429]. Арсений Тарковский, описывая едва ли не бабочку Чжуан-цзы, прибегает к метафоре, навеянной китайской премудростью: «А имя бабочки – рисунок, / Нельзя произнести его…»[430]. И трудно не заметить, что китайский мудрец Чжуан-цзы не столько отказывается от разума, сколько заменяет его парадоксальной логикой, граничащей с тем знанием, которое «и не снилось нашим мудрецам». Восток склонен к иносказаниям, намекам, аллюзиям. «Вечные сумерки» и образ «туманной дымки» – синонимы китайской живописи. Восток не договаривает и оставляет открытыми финалы своих притч, потому что искренне пытается забыть слова. Забыть слова в их, применительно к европейской традиции, если такая аналогия допустима, гамлетовском понимании: «слова, слова, слова». Утомленный колкостями, на которые Гамлет так щедр, Полоний восклицает: «Как проницательны подчас его ответы! Находчивость, которая часто осеняет полоумных и не всегда бывает у здравомыслящих»[431]. Полоний словно бы вторит Чжуану-цзы, не склонному доверять рационально-рассудочному познанию.