Путеводитель по оркестру и его задворкам - Владимир Зисман

Я бы не сказал, что обо всем, о чем будет написано в этой главе, можно сказать, что «это устроено по-идиотски». Хотя о многом можно сказать и так.

Скажем мягче: устроено нетривиально. Но будем помнить, что это эвфемизм.

«Особенно в деревянных духовых оказывалось несметное множество систем; в сущности, у каждого мастера или каждой фабрики имеется своя собственная система. Прибавляя какой-нибудь лишний клапан, мастер снабжает свой инструмент или новой трелью, или облегчает какой-нибудь пассаж, затруднительный на моделях других мастеров. Разобраться в том не было никакой возможности.

В группе медных духовых я встретил инструменты о 3, 4, 5 пистонах; строй этих пистонов не всегда одинаков у инструментов разных фирм. Все это описать решительно не хватало сил; да и какая была бы польза для читающего мой учебник? Все эти подробные описания выгод и невыгод спутали бы окончательно желающего чему-нибудь научиться. Естественно явился бы у него вопрос: на какие инструменты писать? Что же возможно и что непрактично? И со злобой он швырнул бы мой толстейший учебник».

Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей жизни. Гл. XI: 1871–1873 годы.

Сразу хочу предупредить: я за стабильность. Мне комфортнее, когда я просыпаюсь утром и вижу шкаф, который стоит на том самом месте, где я его видел накануне перед сном. А стол по-прежнему стоит на полу, а не превратился за ночь в десяток маленьких черепашек. И зубная щетка тоже на месте.

Поэтому меня крайне нервируют такие вещи, как дрейф континентов и расширение Вселенной.

Это я к тому, что сейчас буду говорить о неприятных для меня вещах. А именно о том, что симфонический оркестр, как мы его себе представляем, мало того что существует исторически как явление не так уж много времени, так еще плюс к этому довольно активно видоизменяется. И если вы приходите на концерт послушать, например, симфонию Бетховена, то вы должны отдавать себе отчет, что перед вами совершенно не тот оркестр, для которого Бетховен писал свою музыку. И Верди тоже. И Берлиоз, и Вагнер, и Римский-Корсаков. И даже Равель.

У Станислава Лема есть замечательная книга «Сумма технологии», в которой он в числе прочего рассматривает общие закономерности технической и биологической эволюции как набор целесообразных изменений, направленных на выживание вида.

В развитии музыкальных инструментов тоже совершенно очевидны элементы эволюции — на небольших отрезках времени это очень хорошо заметно: происходит техническое усовершенствование инструмента — на нем становится удобнее играть. Практически у каждого инструмента появляются увеличенные или уменьшенные родственники: семейство флейт с пикколо и альтовой флейтой, гобои с английским рожком и гобоем d'amour, целый выводок кларнетов, фагот с контрафаготом. То же самое происходит у медных, хотя и в более тяжелой форме. Вся струнная группа, в сущности, является одним конструктивным архетипом. И это не считая вымерших или крайне редко используемых инструментов, по каким-то причинам оказавшихся в тупике эволюции. Причем совершенно необязательно в силу своих конструктивных недостатков. Просто, если можно так выразиться, целеполагание эволюции музыкальных инструментов достаточно сложным и не очень мне понятным образом связано с эстетикой соответствующего времени, композицией и исполнительством. То есть работает масса факторов и обратных связей. Отчего тот или иной результат экспериментов музыкальных мастеров оказался вдруг в какой-то момент и в какой-то музыкальной культуре востребован, понятия не имею.

Вот, к примеру, Адольф Сакс, совершенно уникальный мастер. Да, он создал бас-кларнет, который уже через несколько лет навсегда вошел в симфонический оркестр. Но выстроить логическую конструкцию, в которой саксофон, появившийся во вполне определенном историческом и культурном контексте, стал символом другой эпохи и культуры, я не в состоянии. Саксофон, конечно, остался и симфоническим инструментом, но по-настоящему нашел себя в джазе — жанре, возникшем уже после смерти мастера. Совершенно в другом месте, времени и культурном контексте.

Таким мастером, без всякого преувеличения определившим облик музыкальной культуры XIX–XX вв., был Себастьен Эрар. Без его усовершенствования педального механизма арфы мы не знали бы арфовой музыки не только Пуленка и Хиндемита, но и «Болеро» Равеля выглядело бы по-иному, и балеты Чайковского тоже. Созданная Эраром конструкция позволила с помощью трех фиксированных положений педали повышать и понижать строй каждой струны на полтона. То есть практически играть все. Затем он, видимо, сказал что-то вроде: «В гробу я видал вашу арфу», — то есть в данном конкретном случае как инженер и дизайнер выразился практически буквально — и занялся усовершенствованием рояля. В 1823 году он создал механизм двойной репетиции, который быстро, можно сказать, с полпути, возвращает клавишу в исходное положение, что позволяет быстро повторять ноту. И благодаря ему, Себастьену Эрару, появилась фортепианная музыка как мы ее знаем — музыка Шопена, Листа, Шумана, Прокофьева, Рахманинова. Потому что великие произведения — не только «музыка сфер», но и реакция композиторов на возможности инструментов.

Мы, глядя отсюда, из нашего времени, думаем, что все было всегда. А между тем в полумраке оркестровой ямы в «Золушке» Россини корячатся изо всех сил на своих четырехструнных контрабасах виртуозы своего дела, потому что, когда Россини писал свои оперы, контрабасы были трехструнными, и сыграть на них то, что написал классик, ничего не стоило. Россини писал удобно. Но к середине XIX века трехструнники вымерли. А на четырех или пяти струнах — это совсем другая история. Нам не видать, а люди-то страдают.

Мы, глядя отсюда, думаем, что все было всегда. А челеста, между прочим, была изобретена всего за шесть лет до появления вариации Феи Драже из «Щелунчика». А синтезатора в те времена, между прочим, не было вовсе. А Чайковскому он нужен был до зарезу. Поэтому он синтезатор заменил хором. В том же «Щелкунчике». И только в наши дни, когда в каждом театре есть синтезатор, на нем исполняется партия хора. Можете, конечно, хихикать сколько угодно, но, как только перестанете, вы поймете, что я правдив и точен в формулировках, как никто другой.

Этот поверхностный исторический обзор был всего-навсего присказкой, подступами и прелюдией к главному — к настоящей клинике и жести.

Глава, посвященная клинике и жести, должна была бы называться

Транспонирующие инструменты

Но проще будет сразу сдаться и писать о валторнах. Вне очереди. Потому что после них многое станет восприниматься как-то иначе. С мудрым всепрощающим пониманием. Потому что не зря о валторне говорят, что это самый сложный инструмент в оркестре. Вместе с гобоем. А я знаю, почему это так. Потому что и гобой, и валторна находятся на равноудаленном расстоянии от здравого смысла. На максимальном. В качестве объекта музицирования.