Воспитание школы Станиславского - Г. Кристи

Типичную картину такого обсуждения с большим юмором рисует Станиславский. “На первых беседах,— пишет он,— по обычаю театра, слово предоставляется всем желающим. Обыкновенно в эти дни говорят те, которым на спектакле приходится молчать, то есть бессловесные сотрудники. Первым из них выступил наиболее самонадеянный и очень глупый человек, любитель громких слов митингового характера. Он устами Чацкого призывал жестоко бичевать устаревшие устои нашего общества, которые мало изменились со времени прошлого столетия; он умолял артистов позлее осмеять с помощью гениальной сатиры Грибоедова представителей светского общества и бюрократию — злейших врагов обновления человечества. Только в этой благородной задаче он видел оправдание и общественное значение постановки “Горе от ума” в передовом театре... По мнению говорившего, Чацкий нечто вроде митингового оратора со здоровой глоткой, зычным голосом, свирепым лицом. Цитируя реплики Чацкого, сотрудник гудел басом и сильно работал кулаками в воздухе.

Следующий оратор говорил почти исключительно о Чаадаеве. Его речь не имела никакого отношения ни к пьесе, ни к Чацкому, ни к Грибоедову, ни к постановке. Единственный ее смысл заключался в том, что она дала возможность говорившему блеснуть своей эрудицией.

Третьим — очень скучно, витиевато — говорил один из так называемых “друзей театра”, молодой приват-доцент, известный своими рефератами, которые он читал по разным клубам и кружкам...” (т. 4, стр. 381). В результате таких обсуждений “очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном,— замечает Станиславский.—Чаще всего они расходятся по самым различным, противоположным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур. Даже тот, кто, казалось, нашел свое отношение к новому произведению, теряет его” (т. 4, стр. 313).

Чтобы рассеять туман и помочь исполнителям разобраться в произведении, в театре устраиваются иногда специальные беседы и лекции, которые читают квалифицированные специалисты, знатоки литературы, истории и быта. Об одной из таких лекций, посвященных “Горю от ума”, вспоминает Станиславский.

Его описание начинается с того, как труппа встретила профессора “не шумными, но почтительными аплодисментами”, как профессор изящно поблагодарил театр “за честь и радость” быть соучастником его новой творческой работы и как он “интересно и красиво” говорил около двух часов. “Начав с биографии Грибоедова, он перешел к истории создания “Горе от ума”, к подробному разбору сохранившихся рукописей. Потом он перешел к изучению последнего текста пьесы, цитировал наизусть многие стихи, не вошедшие в издание, сравнивал их... Далее лектор вспомнил наиболее важных комментаторов и критиков пьесы, разбирал противоречия, которые у них встречаются.

В заключение он прочел и передал главному режиссеру целый реестр названий критических статей о прежнем исполнении пьесы... Оратору долго и горячо аплодировали. Артисты обступили его, жали ему руки, благодарили его и говорили, перебивая друг друга:

— Спасибо! Спасибо! Вы дали нам так много! Благодарим вас!

— Вы сказали так много важного!..

— Вы очень, очень помогли нам!” (т. 4, стр. 374). Актеры обменивались впечатлениями об удачной беседе. И только наиболее талантливый актер труппы был среди общего оживления задумчив и мрачен. На вопрос товарища о том, чем он озабочен, артист ответил, что он удивлен, поражен знаниями профессора, что голова его переполнена, а сердце пусто.

“— Какие же нужны таланты, чтобы выполнить хоть часть того, что он наговорил за два часа?! И так уж трудно, и без того страшно браться за работу, а тут — на тебе! Навалили на спину пуды всяких сведений и говорят: “С богом! Счастливого пути!..”

— Однако,— возражал ему Рассудов,—должны же мы все это знать и руководствоваться при работе.

— Не знаю, вероятно, должны. Я ведь неученый. Но пусть нам говорят об этом не теперь, при первых шагах, пусть не говорят так много сразу; пусть нам скажут об этом после, постепенно, когда мы нащупаем под собой хоть какую-нибудь почву... И, наконец, когда мы совершенно овладеем ролью, читай нам ежедневно по лекции. Все пойдет впрок” (т. 4, стр. 375—376).

Подобное настороженное отношение к чужим мнениям о пьесе в самом начале работы характерно для актеров, отстаивающих свою творческую самостоятельность. С такой оппозицией Станиславский не раз сталкивался на практике. Вот, например, что рассказывает И. Н. Певцов о своей работе над ролью царя Федора Иоанновича в стенах Художественного театра. Станиславский интересно и вдохновенно говорил перед началом репетиции о жизни старой Руси, об образе безвольного царя, глубоко раскрывал его трагедию. Заметив, что Певцов чем-то озабочен, он обратился к нему с вопросом: “Скажите мне, не мешает ли вам то, что я говорю?” Певцов признался, что мешает, и на вопрос: почему?— ответил:

“Потому, что вы так увлекательно рисуете образ, что я чувствую себя абсолютным бедняком по сравнению с теми видениями, которые возникают у вас, и мне остается только пытаться изобразить что-то намеченное вами. Я же до сих пор предпочитал хотя бы что-то худшее, но возникающее во мне и из меня, чем лучшее, но передаваемое мне от другого”[2].

Каждая новая роль ставит перед исполнителем множество вопросов, на которые он должен ответить. Важно так организовать работу, чтобы эти ответы сами созревали в его сознании, а не преподносились в готовом виде. Нельзя, например, после первого знакомства с пьесой требовать от учеников точного определения идейного замысла произведения, его сверхзадачи и сквозного действия.

В первый момент может родиться лишь предощущение будущего замысла спектакля, требующее тщательной проверки на практике. В дальнейшем на основании объективного анализа пьесы сложится более точное представление об ее идейном содержании, определится “прицел” на сверхзадачу. Постепенное углубление и конкретизация такой предварительной сверхзадачи будут происходить на всем протяжении работы.

Если же сразу предложить ученикам готовые решения образов и всего спектакля, это значит убить в зародыше тот живой творческий процесс, который должен сформироваться в душе актера и пройти все стадии своего развития; это значит отпугнуть личные эмоциональные воспоминания артиста, зародившиеся при знакомстве с пьесой, и вытеснить их своими, быть может, более яркими, но не органичными для исполнителя роли.

Конечно, педагог увлекает волю и фантазию начинающего актера какими-то заразительными видениями и мыслями о будущем спектакле, наталкивает его на правильное понимание образа, но если он дорожит живым органическим процессом творчества, то не станет форсировать результат, не будет навязывать ему своих решений.

Его задача — помочь ученику бережно вырастить образ по законам органической природы. Но “если режиссер вкладывает в актера свои мысли, свои чувства, взятые из своих личных эмоциональных воспоминаний, если он говорит ему: делай именно так,— он его тем самым насилует. Разве мои эмоциональные воспоминания ему нужны?— спрашивает Станиславский.— У него есть свои. Я должен как магнит присосаться к его душе и

посмотреть, что там есть. Потом бросить другой магнит. Я посмотрю, какой у него там материал. Ага! Я понимаю, какой у него живой эмоциональный материал,— другого быть не может”[3]. Только из этого живого материала и можно вырастить живой образ.

Пока актер не оживит поступки действующего лица своими эмоциональными воспоминаниями, не определит своего отношения к будущему образу, он неспособен критически оценивать мнения других. Эти мнения могут только сбить его с толку, притупить творческую инициативу в поисках самостоятельного решения. Надо дать актеру самому разобраться в материале пьесы.

Протокол внешней жизни роли

Процесс познавания пьесы Станиславский сравнивал с постепенным проникновением в недра земли, где под глубокими пластами скрыты ее богатства. Сначала снимается верхний растительный слой, затем — скрытые от глаз различные геологические наслоения почвы, через которые человек все более проникает в глубь земной коры, познавая ее строение. А недра земли, где бурлит и клокочет огненная масса, Станиславский сравнивал с областью творческого подсознания, до которого удается добраться немногим.

Самый верхний, видимый и осязаемый слой — это фабула, факты, внешние события пьесы. Именно они составляют объективную основу драматургического произведения. Их-то и следует в первую очередь выявить и оценить. Еще Аристотель считал, что при анализе трагедии самое важное — определить “состав происшествий”, а потом уже все остальное: словесное выражение мыслей, характеры, сценическую обстановку и т. п.

Точная оценка состава происшествий позволит в дальнейшем уяснить подлинный смысл сценических событий и место каждого действующего лица в них. “По мере исследования внешних событий,— писал Станиславский,— сталкиваешься с предлагаемыми обстоятельствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жизни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы...” (т. 4, стр. 247).