Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл

на портрете они превратились в обезличенные аллегории добродетелей. Более того, их сместили на задний план, разместив на переднем плане фигуры, олицетворяющие искусства. Sculptura (Скульптура) держит бюст Карла X Густава, покойного супруга Хедвиг Элеоноры и отца Карла XI. Pictura (Живопись) изображена рисующей; результаты ее работы видны на картинах Эренстраля и большой серии картин, развешанных по всему дворцу. Architectura (Архитектура) протягивает королеве несколько планов ее собственных дворцов: Грипсхольм, Стрёмсхольм и Дроттнингхольм, где, собственно, и находится зритель. На всех этих планах видны четкие надписи. Чтобы не было никаких сомнений, четвертая фигура на переднем плане, Magnificentia (Величие), жестом указывает на три аллегории искусств, держа в руке свиток с надписью «Дворец королевы Хедвиг Элеоноры».

История создания портрета Овенса остается неясной, но картины Эренстраля были выполнены по приказу Хедвиг Элеоноры. Не может быть сомнений в значении или идентификации аллегорий, поскольку он подробно объяснил их в опубликованном путеводителе по своим работам [Ehrenstrahl 1694: 12–14]. Однако это изображение оставляет некоторое простанство для неоднозначности толкования основного смысла. Портрет описывали и как аллегорию регентства Карла XI, и как изображение Хедвиг Элеоноры как покровительницы искусств. В соответствии с другими картинами серии, первая трактовка подчеркивает политическое значение картины; вторая выводит на первый план аллегории искусств, которым в картине отведена центральная роль. Эренстраль не написал название картины и не предполагал, что одна трактовка будет важнее другой. По-видимому, он, скорее, полагал, что эти две роли и эти два акцента так идеально сочетаются, что нет необходимости как-то выделять одну из них. В этом смысле картина во многом похожа на портрет Овенса, который соединяет политический символ коронации с фигурой Кристины-Минервы, имеющей существенное культурное значение.

В общем и целом юная принцесса заменила Кристину на троне королевы Швеции. В этой роли она стремилась способствовать развитию искусства, начавшемуся в середине века. После смерти Карла Х Густава в 1660 году она обрела финансовую независимость, получив вдовью долю наследства. Одновременно с этим она заняла официальную роль в управлении государством, став членом Регентского совета для своего сына, Карла XI. Благодаря двум этим переменам она стала важной фигурой в рамках и частного, и государственного патронажа искусств. Однако она выполняла роль покровительницы культуры совсем по-другому, нежели Кристина. Она унаследовала значительную часть коллекций, оставленных Кристиной, и существенно их дополнила, но создается впечатление, что вдовствующая королева гораздо более любила кабинеты редкостей, изящный фарфор и резную слоновую кость, нежели философию. Крупные мыслители, приехавшие в Швецию после отречения Кристины, как, например, Самуэль фон Пуфендорф, приехали благодаря своим связям с Делагарди и другими аристократами[70].

Тем не менее возможно, что Хедвиг Элеонора сыграла гораздо более важную роль в развитии изобразительных искусств в Швеции, чем Кристина. Она была главным меценатом в королевстве с 1660 года и до своей смерти в 1715 году. Она не только заказывала работы у многих ведущих художников и архитекторов – поскольку с увлечением строила дворцы, которые затем следовало декорировать и обставлять, – но также поддерживала их другими способами. Вдовствующая королева находила таланты и нанимала их на службу, давала стипендии на учебные поездки и писала бесконечные рекомендательные письма. Ее собственные интересы и приглашение деятелей искусства ко двору нередко переплетались. Например, скульптор Николас Миллих (ок. 1630 – после 1687) приехал из Антверпена в Стокгольм занять место при королевском дворе. Однако она обращалась с ним, как если бы наняла его лично для себя, и подавляющее большинство его работ находится в ее дворце в Дроттнингхольме, а прочие являются заказами других аристократов. Единственная работа для короны, о которой сохранились свидетельства в документах, – это эфемерные декорации для празднеств в честь восшествия на престол Карла XI в 1672 году [Waldén 1942].

ХЕДВИГ ЭЛЕОНОРА И ДРОТТНИНГХОЛЬМ

Дворец Дроттнингхольм, построенный Никодемусом Тессином Старшим, стал средоточием интереса Хедвиг Элеоноры к искусствам (илл. 45) [Alm, Millagen 2004–2010]. До реконструкции королевского дворца в Стокгольме с 1692 года это был также самый важный проект в Швеции, и его реализация происходила под самым пристальным наблюдением. По мере того как становилось очевидным его значение, королева все в большей степени стала определять стандарт создания предметов искусства в королевстве.

Дроттнингхольм был самым величественным из загородных дворцов на озере Меларен. Пользуясь тем, что до озера из Стокгольма легко было добраться по воде, множество аристократов в середине XVII века строили себе загородные дома; иногда они возводили дворцы на месте старых построек или перестраивали их, а иногда строились на новом месте. Эти поместья служили дополнением городским резиденциям в Стокгольме, построенным после того, как в 1620-х годах город стал постоянным местом пребывания двора; таким образом, жизнь дворянства в Швеции проходила и в городе, и в сельской местности, что все в большей мере обретало привлекательность и в кругу элит других стран.

Многие из этих загородных резиденций были построены Тессином Старшим [Neville 2009а]. Судя по всему, в 1630-х годах он присоединился к свите риксканцлера Акселя Оксеншерны в Северной Германии и благодаря этим связям получил в 1646 году место при дворе, а в 1651–1653 годах получил стипендию на поездку в Германию, Италию, Францию и Нидерланды.

Однако Оксеншерна умер вскоре после возвращения Тессина в Швецию. Остаток 1650-х годов Тессин провел, руководя несколько тяжеловесным проектом перестройки замка Боргхольм на балтийском острове Эланд в репрезентативную резиденцию Карла Х Густава, в то время как главный его соперник, Жан дела Валле, оставался в Стокгольме, укрепляя свои связи и получая более выгодные заказы.

Илл. 45. Никодемус Тессин Старший. Дворец Дроттнингхольм, под Стокгольмом. Строительство начато в 1662 году. Фото автора

Удача улыбнулась Тессину в 1660-х годах. Он получил одну за другой должности главного городского архитектора Стокгольма (1661) и архитектора королевского дворца (1663), что фактически означало и выполнение других королевских проектов. Однако именно благодаря Дроттнингхольму, постройка которого началась в 1662 году, упрочилась репутация архитектора и королевы как признанных арбитров вкуса в королевстве. Успех Тессина можно отчасти отнести на счет его новаторства в архитектуре. Королева поддержала и одобрила его, что, в частности, нашло отражение в расположении строений дворцового комплекса Дроттнингхольм, исполненного, судя по всему, в соответствии с предложениями архитектора. Возможно, она также продвигала его, задействуя свои возможности главы Регентского совета. Хедвиг Элеонора пользовалась своим положением, чтобы назначать на придворные должности людей, которых она намеревалась привлечь в первую очередь к своим собственным проектам, например, скульптора Николаса Миллиха, которого по ее просьбе нанял резидент Швеции в Амстердаме. Несмотря на то что к королевскому двору Миллиха пригласили от имени Карла XI, он тотчас же получил приказ работать в Дроттнингхольме. Также и Давиду Клёккеру-Эренстралю Хедвиг Элеонора дала придворную должность, но нередко обращалась с ним как со своим личным подчиненным. Вскоре после его назначения в 1661 году она пригласила его на восьмидневную экскурсию и показала трофейные картины, недавно вывезенные из Дании. Почти сразу же за этим королева отправила его в длительную поездку по Северной Германии, с тем чтобы он написал портреты ее родственников. Это стало одним из оснований упрочения его репутации при дворах этого региона [Neville, Skogh 2017: 7–8]. По возвращении он создал две серии аллегорий для Дроттнингхольма, а также большое количество других полотен, которые посетители могли увидеть в помещениях дворца. В основном эти картины вписываются в рамки канонов живописи XVII века, но необычность Эренстраля заключается в создании такого огромного количества