Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

искусства, служащего обществу в целом, конструктивисты в своей работе культивировали обостренное чувство быстрого механического движения, чтобы раскрыть свои утопические представления о новом Советском государстве и идеальном советском человеке, чья быстрая эволюция соответствовала возникновению динамичного, упорядоченного марксистского строя [Степанова 1994: 164]. Возникнув вскоре после беспредметного супрематизма, конструктивизм ознаменовал увеличение идеологического веса скорости на протяжении 1920-х годов.

Динамизм и появление супрематизма

Наше время огромно-сильно трепещет в нервном беге, ни минуты не имея покоя; его разбег стремителен, молниеносен… <…> Скорость – это наш век.

К. Малевич. Архитектура как пощечина бетоно-железу (1918)

Между декабрем 1913 года, когда футуристы поставили «Победу над Солнцем», и декабрем 1915 года, когда в Петрограде открылась новаторская Последняя футуристическая выставка картин «0,10», левое искусство в России заметно преобразилось. Если лучизм, несмотря на свое тяготение к абстракции, сохранял заметную связь с элементами природного мира (то есть лучами света), авангардное искусство, создававшееся в России в 1914 и 1915 годах, все более избегало естественных, узнаваемых форм. Малевич, например, перешел от кубофутуризма к «алогичным», иррациональным картинам, а затем – почти мгновенно – к супрематическим работам, написанным к выставке «0,10», поскольку он считал, что стремительность эпохи должна передаваться с помощью немиметических форм. Хотя скорость обычно не считается одним из основных компонентов супрематизма, в действительности она является ключевой концептуальной основой этого движения. Стремясь освободить искусство от рабского копирования видимой реальности, Малевич и другие художники-авангардисты, в первую очередь Розанова и Клюн, создавали оригинальные воплощения скорости из, казалось бы, статичных, беспредметных живописных масс.

В кубофутуристических «крестьянских» картинах Малевича 1912и1913 года уже можно увидеть, как естественные, реалистические формы уничтожаются ради большего изобразительного динамизма. Подобно Ларионову и Гончаровой, Малевич с воодушевлением принял неопримитивизм, используя рудиментарные, полуреалистичные приемы русского национального искусства. Однако в его работах еще до 1915 года на фоне ослабленных неопримитивистских фигур и мотивов дает о себе знать кубофутуристический подход, обозначивший большой интерес художника к энергичной, динамичной композиции. Этот динамизм очевиден, например, в картине «Утро после вьюги в деревне» (1912–1913), впервые представленной на выставке «Мишень», устроенной Ларионовым в 1913 году. В этой работе Малевич использует сложный набор геометрических форм для изображения русской деревни зимой: две крестьянки несут ведра с водой, а третья фигура на заднем плане тащит санки. Это мирная, но изобразительно динамичная сцена: в ней сохраняются узнаваемые следы знакомого деревенского мира, но нереалистичные геометрические элементы, энергично взаимодействуя между собой, оживают на холсте, как бы составляя свою собственную оживленную реальность, полную зримого динамизма. Или возьмем картину «Точильщик: принцип мелькания» (1912–1913), сочетающую кубофутуристические приемы и явные кинетические ритмы. Хаотичное изображение смещенных и повторяющихся форм создает очертания различных стадий быстрого движения: руки, ноги и ступни человека, работающего с точильным камнем, появляются в различных положениях, дублирующихся для того, чтобы показать, как рабочий и его станок движутся во времени и пространстве. Кажется, что четыре руки держат нож над вращающимся точильным камнем, в то время как ступня – также изображенная в четырех различных положениях – нажимает на педаль. Напоминая своим воспроизведением различных фаз движения интерпретацию скорости современного мира итальянским футуризмом, картина Малевича передает интенсивное действие: точильщик сливается с быстрым движением своего механизма и фона[212].

Илл. 8. К. С. Малевич, «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге» (1913). Иллюстрация к сборнику «Взорваль» (1913). Литографическая иллюстрация из «Взорваля», 9,1 × 14 см. Исследовательская библиотека, Исследовательский институт Гетти, Лос-Анджелес, Калифорния

Другие кубофутуристические работы Малевича запечатлевают скорость еще более явно. Мы видим это, например, в полуабстрактных литографиях «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге» (Илл. 8) и «Экипаж в движении», сделанных в 1913 году и появившихся в качестве иллюстраций в поэтических сборниках кубофутуристов. «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге», сопровождавшая заумные стихи Крученых во «Взорвале», соединяет размытые изображения двух важнейших символов скорости, фигурирующих в названии, с помощью множества наклонных динамичных линий и геометрических фигур, намекая на присущую скорости опасность и отсылая к концепции одновременности, весьма популярной в это время среди футуристов.

«Экипаж в движении», напечатанный в сборнике стихотворений Крученых, Хлебникова и Гуро «Трое», также изображает вихрь современной скорости с помощью сложного нагромождения беспредметных фигур, линий и плоскостей, расположенных так, чтобы имитировать вид из мчащегося экипажа. Малевич использовал «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге» и «Экипаж в движении», а также «Точильщика» в качестве трамплина к более абстрактному, оригинальному подходу к скорости, который выходил далеко за пределы западных эстетических моделей.

Малевич был не единственным художником-авангардистом, чье футуристическое восприятие находило выражение во все более беспредметных работах. В 1913 году Розанова, жалуясь на «плагиат», имитацию природы в традиционном искусстве, призывала искать «иные пути, иные приемы для передачи Мира»[213]. Открыто принимая многие принципы итальянского футуризма, Розанова создавала полуабстрактные сцены городского движения и буйные образы, которые резонировали со значительной частью урбанистической поэзии России и часто сопровождали ее в различных иллюстрированных сборниках кубофутуристических стихов[214]. Ее авторству также принадлежат линогравюры для одного из самых известных произведений русского авангарда, посвященного Первой мировой войне, – альбома 1916 года «Война», который, помимо цикла стихов Крученых, включал сделанные Розановой кубофутуристические изображения аэропланов, стремительной жестокости и ужасающей смерти, которые отражали глубоко двойственное отношение к жестокости и быстроте войны (что итальянские футуристы поддерживали)[215]. Но у Розановой, сохранявшей статус ведущей левой художницы до своей ранней смерти в 1918 году, внимание к скорости войны и современной городской среды будет сопровождать интенсивное движение к абстракции.

В кубофутуристической картине Розановой «Городской пейзаж» («Пожар в городе», 1913–1914; илл. 9), отличающейся резкими внутренними ритмами и динамично пересекающимися пространственными плоскостями, природный мир – архитектура города и способы передвижения – словно распадается под действием силы урбанистической реальности. Красноватый огонь, вспыхивающий оранжевым светом, дает единственное пятно яркого цвета на картине; он освещает поезд, который устремляется в глубину картины. Диагональные линии, образующие четкие контуры поезда, огня и городской архитектуры, сходятся в центре полотна, создавая водоворот накладывающихся друг на друга сдвигов. Предметные формы словно начинают рассеиваться, окруженные энергией города. Между тем, беспредметные геометрические фигуры по краям картины как бы выходят за пределы холста. Множественные движущие силы и распад городских элементов в «Городском пейзаже» намекают на стремление преобразить ускоряющиеся образы в абстрактные формы – стремление, которым отмечены многие последующие картины и иллюстрации Розановой.

Илл. 9. О. В. Розанова, «Городской пейзаж (Пожар в городе)» (1913–1914). Холст,