Структура художественного текста - Юрий Лотман

Ударение в интересующем нас случае и будет тем «основанием для сравнения», которое позволит выделить смыслоразличительные признаки этих фонем. Различие между поэтической речью и обычной в данном случае состоит в том, что в последней фонемы а, е, и, о не имеют этой общей черты и, следовательно, не могут быть сопоставлены. Таким образом, вместо ме(140)ханического «повторения одинаковых элементов» — сложный, диалектически противоречивый процесс: выделение различия через обнаружение сходства, с одной стороны, и раскрытие общего в глубоко отличном, казалось бы, с другой. Результатом ритмического построения текста оказывается сопротивопоставимость звуков, которые образуют коррелирующие ряды с дифференцирующим признаком — общим положением относительно ударности (положения ударности, предударности первой, второй, послеударности первой, второй и т. д.). Это включает слова, составляющие стихи, в добавочные, сверхграмматические связи.

Значение этого обстоятельства резко возрастает в связи с различием семантической нагрузки звуков в обычной и поэтической речи. Предельной, нераздробимой единицей лексической системы языка является слово. Поскольку передающий и воспринимающий информацию вынуждены пользоваться ограниченным числом звуков, которыми располагает речь, для передачи значительного числа понятий возникла необходимость в комбинациях звуков. При этом, как известно, фонемы в естественном языке — смысло-различительные элементы, носители содержания: достаточно изменить хотя бы одну из них, и воспринимающий уже может не понять значения переданной ему информации или понять его искаженно. Однако носителем лексического значения является именно слово в целом — сочетание данных фонем и в данной последовательности. При этом подразумевается, что пауза — знак словораздела — может быть расположена в связной речи только перед и после этого сочетания фонем. Постановка паузы посередине слова (например, «стол» и «сто л») меняет его лексическое значение.

В поэтической речи дело обстоит иначе. Для того чтобы прояснить одну из существенных граней природы ритма, остановимся лишь на одном частном вопросе — скандовке. Среди признанных авторитетов русского стиховедения вопрос этот вызвал весьма разноречивые суждения. Так, Б. В. Томашевский считал, что скандовка «вещь совершенно естественная и не представляющая каких-либо затруднений. Скандовка для правильного стиха есть операция естественная, так как она является не чем иным, как подчеркнутым прояснением размера». И далее: «Скандовка аналогична счету вслух при разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки».[111] Иной точки зрения придерживался такой знаток русского стиха, как А. Белый: «Скандовка есть нечто, не существующее в действительности, ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки „Дух отрицанья, дух сомненья“ как „духот рицанья, духсо мненья“, от сих „духот“, „рицаний“ и „мнений“ — бежим в ужасе».[112]

Кто же прав — А. Белый или Б. В. Томашевский? Отметим попутно, что они акцентируют разные, хотя и тесно связанные, стороны вопроса. Б. В. То(141)машевский подчеркивает в скандовке появление добавочных ударений, а А. Белый — пауз, нарушающих единство слова как лексической единицы. Ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что оба исследователя в определенном отношении правы, из чего следует, что относительно к проблеме в целом оба они не правы.

Скандовка действительно выявляет реально существующий ритмический рисунок стиха (как мы увидим, отсутствующие ударения, которые мы при скандовке заменяем действительными, — вполне реальный элемент ритма). Ритмический же рисунок действительно делит текст стиха на отрезки, не совпадающие со смысловыми. И тогда, произносим ли мы:

Дух отрицанья, дух сомненья,

или:

Духот рицанья, духсо мненья,

или, вернее:

Духот рицань ядух сомненья –

мы во всех случаях имеем дело со стиховой реальностью. В первом случае паузы проясняют структуру лексических единиц, во втором и третьем — ритмических. В современном поэтическом восприятии стих рассчитан на первое произнесение. Ритмические паузы реализуются негативно, через непроизнесение. Однако отсутствие паузы в месте, где мы ее ждем (ритмическая пауза в стихе), и при отсутствии подобного ожидания — вещи глубоко различные. Если описательная поэтика, рассматривая каждый художественный элемент как отдельно существующий, лишь механически примыкающий к другим, имеет дело только с реализованными «приемами», то структуральное стиховедение, понимая художественный элемент как отношение, ясно видит, что отрицательная величина столь же реальна, как и положительная, что нереализованный элемент — величина не нулевая и что он столь же явственно ощущается, как и реализованный. Если мы обозначим реальные паузы знаком V, а «минус-паузы», ощущаемые, но нереализованные места для пауз, — знаком Λ, то реальное произнесение стиха будет выглядеть так:

Дух V от Λ рицань Λ я V дух V Λ[113] сомнень Λ я.

Но фактически текст разбит на еще более дробные единицы. Сопротивопо-ставляемость звуков по отношению к ударности (вопрос: реализована ударность, то есть имеет место «плюс-ударность», или не реализована — «минус-ударность», — в данном случае не существен; это подтверждается тем, что в отношении к слогу в неударной позиции ударный слог в ударной позиции и неударный слог в ударной позиции ведут себя абсолютно одинаково) пронизывает стих паузами по слогам. Это, как правило, «минус-паузы», но тем не менее они вполне реальны. Следует отметить, что любая «минус-пауза» может быть при декламации легко переведена в реальную. Реализованные и (142) нереализованные паузы свободно взаимопереходят друг в друга. Если чтец в порядке усиления интонации прочтет:

Дух отрица V нья, дух сомненья –

то это, бесспорно, не прозвучит для аудитории как нечто абсурдное. На рисунок пауз лексических накладывается рисунок пауз ритмических. При этом если, говоря о ямбе, мы обозначим неударный слог как 0, а ударный как 1, то ямбический (4-стопный с мужским окончанием) скелет ритма будет выглядеть так:

0,±1,0±1,0±1,0+1, [0]

Подобная схема охватит все комбинации ямбов и пиррихиев, и именно она отражает ритмическую реальность.[114]

Но раздробление стиха не заканчивается на уровне слога. Как мы увидим из дальнейшего изложения, звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств до отдельных фонем. Таким образом, может показаться, что сумма структурных граней стиха раздробляет составляющие стих слова на фонологические единицы, превращает стих в звукоряд. Но в том-то и дело, что все это представляет собой только одну сторону процесса, которая существует лишь в единстве с противонаправленной ей второй.

Специфика структуры стиха состоит, в частности, в следующем: поток речевых сигналов, будучи раздроблен на фонологически элементарные частицы, не утрачивает связь с лексическим значением: слова уничтожаются и не уничтожаются в одно и то же время.

Любое расчленение стиха не приводит к разрушению составляющих его слов. Разнообразные ритмические границы накладываются на слово, дробят его, но не раздробляют. Слово оказывается раздробленным на единицы и вновь сложенным из этих единиц. В пушкинском стихе

Я утром должен быть уверен —

пауза после первого «у» больше, чем перед ним. Реально произносится:

Яу тром

Но никто никогда не ошибется в делении этого текста на лексические единицы. Опасения А. Крученых, что «сдвиги» затемняют значение, были явно лишены оснований. Он отыскивал «икание и за-ик-анье „Евгения Онегина“»:

И к шутке с желчью пополам…И кучера вокруг огней.

(Ср. и «кущи роз» Лермонтова — икущи, по образцу идущий}. Или «Икра а lа Онегин»:

Партер и кресла, все кипит…И край отцов и заточенья…Пером и красками слегка… (143)И крыльями трещит и машет…И круг товарищей презренных…[115]

Но именно эти примеры лучше всего убеждают в незыблемости лексических границ внутри стиха.

Никакие паузы, реализованные или нереализованные, которые стиховая структура помещает внутри лексической единицы, не разрушают ее в нашем сознании. Дело в том, что само понятие словораздела отнюдь не в первую очередь определено паузами. Основным признаком является иное: мы владеем лексикой данного языка, в нашем сознании существует — в потенциальном, непроизнесенном виде — вся его лексика, и с ней мы отождествляем те или иные реально произносимые ряды звуков, придавая им лексическое значение. «Возможность недоразумений, как правило, крайне незначительна, главным образом потому, что при восприятии любого языкового выражения мы обычно уже заранее настраиваемся на определенную, ограниченную сферу понятий и принимаем во внимание только такие лексические элементы, которые принадлежат этой сфере. Если все же каждый язык имеет особые фонологические средства, которые в определенном пункте непрерывного звукового потока сигнализируют о наличии или отсутствии границ предложения, слова или морфемы, то эти средства играют всего лишь подсобную роль. Их можно было бы сравнить с сигналами уличного движения. Ведь еще совсем недавно таких сигналов не было даже в больших городах, да и теперь они введены далеко не всюду. Можно ведь и вообще обходиться без них: надо быть только более осторожным и более внимательным!» — справедливо замечал Н. С. Трубецкой.[116]